摘要：目的以戰國“山字紋”銅鏡為研究對象，對“山字紋”銅鏡中“山字”的設計源流梳理比較，對“山字紋”銅鏡的設計類型、山字形態特征、組合形式變化、地紋裝飾及使用原理等進行研究，挖掘“山字紋”銅鏡的設計理念和文化傳承。方法從設計學的視野出發，結合考古學、圖像學、歷史學等，分析“山字紋”銅鏡的變化特征及類型、視覺形式與審美、映容使用等，分析戰國時期該銅鏡設計的源流性、裝飾性、實用性及在地性，探究該紋樣的設計內涵和文化基因。結論戰國“山字紋”銅鏡在傳承中創新，具有當時特殊的設計思想和文化價值，“山字紋”及圖案組合視覺審美豐富，各具特色，既在楚地創造了特殊的形態符號，又是楚地文化、信仰、審美的標志，集歷史、文化、審美、信仰、功用于一身，代表一段時期和地域銅鏡設計的新藝術和新成就。

　　關鍵詞：戰國;山字紋銅鏡;設計;文化

　　引言

　　“山”很早就是人們猜測和崇拜的對象。《釋名》載：“老而不死曰仙，仙者遷也，遷入山也。”認為山是神仙遷居之所，且“山”作為仙界符號，是求神問道的圖像信仰。戰國時期，原始宗教吸收陰陽思想，將“山”看做通往天神居所的道路。以“山”作為符號依附鏡中，傳承著人們早期和原始宗教的認知痕跡。“《戰國策·齊策一》載：‘朝服、衣冠窺鏡’;《楚辭·九辯》：‘今修飾而窺鏡兮’。”[1]可見戰國時期(公元前475年—前221年)使用銅鏡正衣冠、做飾物的習慣已較普遍。其中“山字紋”銅鏡最富特色，因在戰國楚地較流行，故又稱“楚國鏡”。

　　一、“良友以也

　　一脈相承”——“山”、“山紋”、“山字”設計緣由李學勤先生認為：“從戰國晚期出現的動物紋山字鏡看，表現出山間狩獵情形，稱“山字紋”是沒錯的。”特別在戰國秦漢時期，“動物活躍其中則表示山峰的遙遠。”[2]但究竟哪些因素對銅鏡中“山”字的設計發展產生影響?設計寓意眾說紛紜。筆者嘗試從文獻及器物圖像兩方面進行分析研究。

　　《說文》載：“山有石而高，象形也”;《國語》載：“山者，土之聚也”;《荀子》載：“積土為山”。[3]從“山”字形象及字形衍化看，均反映人們對土地存在形式及山的定義。日本學者駒井和愛在《中國古鏡的研究》中提到，甲骨文、金文的寫法與現代“山”字幾乎沒有差別，隸書書寫特征與山字架構造型更為相似。

　　還有指出山字紋源于甲骨文中的火字，是“火字”的變形。同時，“河北平山戰國中山國王墓葬出土的山字形銅禮器，以及湖北江陵雨臺山楚墓出土的竹編器物上的山字形紋飾可以看出古人祭山拜山的習俗。”[4]體現出山形(字)對于習俗信仰的使用淵源和裝飾符號。從青銅禮器紋飾看，春秋末年禮崩樂壞，青銅文化式微，尊祖崇巫信仰坍塌。“器型與器類中，‘復古’之風對周文化傳統，多見于較高級別銅器群中，似乎禮制乃至思想意識較為保守的社會階層，往往是地位較高的貴族階層。”[5]且當時楚國貴族和士人集團成為青銅文化的推動者，把持著青銅器(包括銅鏡)的命運，傳承創造出獨特的“山”字銅鏡。

　　山西翼城大河口西周墓地出土的霸伯山簋，山簋指山形及山形紋;器蓋一圈連山八個山形鈕，大小相錯，大鈕居四隅，小鈕居四正，紋飾凸起，兩側起棱，如峰巒。再如西周后期竊曲紋簋，四面紋飾均同，每面均飾波浪狀竊曲紋，專家認為是山字紋。表明“山”的形態在青銅中早有應用。還有學者指出“山”字是繼青銅器中“T”形勾連云雷紋演繹而來，以勾連雷紋為一個單元，并推論勾連雷紋由古代陶器中蛙紋演變而來，且“山”字的源頭是蛙紋。

　　從形態上看，古蛙紋與“山”紋有相似之處，蛙作為水陸兩棲動物，具有強大的繁衍能力，是古代生殖崇拜文化的體現。從上述文獻和圖像信息看出，“山”、“山紋”、“山”字的設計緣由和解釋均有依據。另有學者指出，“山”字是模仿新石器時期良渚文化三叉形器，因器物上端并列三個支叉造型而得名，在墓葬中安置于死者頭部，亦與墓中出土的覆蓋于人臉面部的銅鏡功用相似。

　　從“山字紋”銅鏡的出現，并結合戰國時期疆域遼闊且地貌多丘陵山地的特征，表明“山”的形象用于器物裝飾，是集歷史、信仰、文化、形式于一體幾何紋樣符號。“山字紋”銅鏡既具有神性特征給人以寄托，又是文化傳承中特權階層禮儀、功用、享樂的尤物。

　　二、“樣式多變

　　設計得法”——“山字紋”銅鏡設計特征分析“梅原末治則認為，早期鏡子以饕餮紋和羽狀紋為主，后在羽狀地紋上置以“山”字，出現較晚，但不晚于公元前四世紀”。[6]即說明羽狀紋是地紋裝飾基礎，后來增加其它紋樣作飾。學者鄧秋玲則根據銅鏡出土的墓葬年代、與墓中其它器物作對比以及山字銅鏡的地紋裝飾變化來判斷山字紋銅鏡的分期，具有一定代表性;[7]但文中提供的銅鏡圖像模糊不清，且筆者發現銅鏡中的山字形態、地紋裝飾及整體形式從不同視角分析各具特色，僅從一方面難以作為確切的分期考據判斷。基于此，在考古分期的基礎上，依據“山”字數量、山字形態特征、組合形式變化與地紋裝飾變化進行綜合研究。

　　1、三山紋鏡三山鏡出土少，較為罕見，均圓鈕座，多三弦、四弦鈕，鏡緣上卷。

　　2、四山紋鏡四山鏡出土較多，多方鈕座，三弦鈕較多，有單弦和雙弦鈕;出現形制罕見的方形銅鏡，方鈕座、三弦鈕，平緣。從出現的不同花葉紋裝飾及變異形式的山字紋看，圖案裝飾性更強。從鏡鈕與山字排列方式看，“山”字方正，故多用方形鈕，另有其它排列形式。可見，四山紋銅鏡的構成形式和山字變化較為規則，且紋樣的設計裝飾更成熟豐富，并存在差異。有的四山紋山字粗短外擴，地紋裝飾弱，如四山羽地紋鏡[8]，有的則地紋中花葉豐富，如十二葉四山紋銅鏡[9]、十六葉四山紋鏡[10]，但整體裝飾性較強，并與鏡鈕發生形態動勢變化。

　　3、五山紋鏡五山鏡多圓鈕座，三弦鈕，也有單弦鈕，鏡緣有平有卷，鏡面尺寸變大。山字多呈修長纖細之態，山紋動勢強烈，地紋中羽狀紋細密，花葉紋變化多樣，構圖飽滿，裝飾性更強，在制作工藝上，出現了高浮雕形式。

　　4、六山紋鏡六山銅鏡出土較少，尺寸更大，均圓鈕座，多三弦、四弦鈕;在六山紋銅鏡中出現鑲嵌裝飾，綠松石、琉璃等材料的應用表明工藝技術成熟，更注重材料美感。“蜻蜒眼”作為琉璃裝飾之一早在公元前2000年的兩河流域和埃及已流行,是中原與西域文化交流的產物。[11]大尺寸的六山銅鏡并不多見。[12]凸顯六山銅鏡的設計形式、制作工藝更加成熟，審美追求趨于穩定。同時，六在周禮中有著特殊含義。逸禮《王度記》曰：“天子駕六，諸侯駕五，卿駕四，大夫三，士二，庶人一”。《易》京氏、《春秋公羊傳》皆云：“天子駕六”。可見展示出楚王的禮制王權，并成為與周朝分庭抗禮的物證。

　　5、“山字紋”設計形式分析

　　古人崇尚天地相通，山與天接，圓(鏡緣)象天，“山”紋中道(豎劃)切于鏡緣意為“頂于天”;不同山字造型有所差異，粗壯或細長;其余兩筆較短豎劃轉折呈尖角，部分外框有細邊相連，呈(或左或右)旋轉流動之勢。從形式構成角度分析，“山”的旋轉方向呈順、逆時針，從山字數量和傾斜角度看三山旋轉角度較大，在110度到125度間;六山旋轉角度較小，在55度到60度間，山字越多，旋轉角度越小;四山角度通常在90度，五山角度通常在75度左右;同時，從單個“山”字的形體傾斜角度看，每個在60度左右。總之，“山”字根據圓形銅鏡形制、大小及山字自身傾斜角度而改變，形態排列、形式構成有所節奏韻律，構成與鏡面空間相符的“適合紋樣”。

　　6、“山字紋”設計視覺審美分析黑格爾曾說：“工藝的美不在于要求實用的外部造型、色彩、紋樣去摹擬實物，再現現實，而是在于外部的形式的傳達和表現出一定的情緒、氣氛、格調、風尚、趣味，使物質經由象征變成相似于精神生活的有關環境。”[15]

　　可以說特定的工藝創造了特殊的視覺表現形式，更塑造了一種無限想象的視覺效果。首先從構圖形式看，“山”字具有一定秩序性。從“山”字的層次感來看，山字主體突出，與地紋陪襯紋樣和諧;從“山”字的視覺牽引來看，動勢具有一定規律，并在不同數量的鏡中均有整正，不論是幾山紋，都給人一種平衡感、舒適感。從銅鏡整體設計特征變化看，趨于裝飾性、豐富性、成熟性，特別是注重動物、植物紋應用于羽狀地紋上，并選擇新工藝、新材料等增強山字紋銅鏡的整體視覺效果。

　　同時，“山”字紋不論在視覺還是觸覺體驗上，均具有對比性，強化“山”字的視覺形態體驗和沖擊。再次從造型和表現方式看，在看似重復的“山”字中追尋微妙的變化。楚人崇尚字體纖細，故“山”字形態中修長內收的特征更趨于當時審美，兩短豎內折尖角細節，及夸張的動勢，使得山字在造型、形式、構圖更加講究。

　　盡管銅鏡的利用空間有限，底紋中的紋樣占據大面積裝飾，但人們一方面利用陰陽相間的淺浮雕工藝技術，一方面通過“山”字的負空間表現方式，而且運用負空間視覺表現方式，打破了原本空間裝飾的局限，使人們的注意力自然集中于“山”字的形態動勢變化中，也表明了工藝技術與審美在視覺傳達是密不可分的。“山”字即是圖，圖即是“山”字。“圖形跨越地域的限制，突破語言障礙，有著‘一圖頂萬言’的傳播效能，不論具象與抽象，立體與非立體等，均因整體設計效果而適當變化。”[16]

　　最后從整體的視覺審美效果看，基于“山字紋”變化特征較弱，設計者更關注地紋空間裝飾，從早期帶有宗教神性崇拜的羽狀紋，到日常所見的植物、動物紋等，體現出地紋裝飾趨于世俗化，并結合其它工藝、材料做裝飾，以求鏡面視覺審美更加強烈。“人們對隱喻的理解不可避免的有著想象、理解、情感等因素的參與。”[17

　　]地紋裝飾不僅強化了“山”字的主題性，而且聯系底紋裝飾內容進行了視覺隱喻的渲染，使整幅鏡面喚起了人們心理審美和情感的想象。值得強調的是，山字紋銅鏡可分為山字粗短外擴簡地紋(羽狀紋為主或簡單花葉)、山字粗短外擴繁地紋(多種花葉紋或、獸紋及其它裝飾)、山字修長內收簡地紋、山字修長內收繁地紋幾類特征，山紋和地紋設計也根據銅鏡鈕座的方圓造型不同進行排布。

　　三、非照形影

　　信仰崇拜——“山字紋”銅鏡設計文化評析“春秋戰國巫文化和道家學說作為楚文化一大特色，對古代哲學和宗教產生深刻影響，其標新立異對后來居上的對中原文化產生了極大的影響。[20]體現出楚人對人與鬼神、與仙人仙境的渴望，并產生上天入地的幻化空間意識。早期銅鏡主要功能并非映容，而是代表先人太陽神崇拜的神器法物，用于宗教活動，人們在生活中遭遇困境時，利用鬼神信仰和巫術活動，借以鏡為特殊法器，祈求神靈旨意，這一觀念與銅鏡反光映物的物理特性有一定關系。

　　“銅鏡拋光面被稱為正面，使用時映照面容，另一面(背面)有鏡鈕，四周環以圖像;從背面的裝飾中可獲得非直接的指涉性含義，如道教仙山、儒家典范等，每種設計和材料都與鏡子擁有者特定的身份及自我形象相聯系，甚至暗喻了秘密的幻想和個人欲望。”[21]同時，古時安裝于房屋宮殿、車輿或佩鏡都為了避邪求吉，至今在很多地區仍延續著鏡子辟邪的信仰。

　　戰國時期，神仙之說在楚國高談，融合老莊等道家學說，揉合民間思想信仰、崇拜道教方術。《抱樸子·內篇·登涉》載：“凡為道合藥及避亂隱居者，莫不入山，然不知入山法者，多遇禍害，....，山無大小，皆有神靈，山大則神大，山小即神小也。”表明道士學仙成仙，必入山才可得，并以銅鏡作為入山尋仙必備法器之一。《拾遺記》載：“一曰方壺，則方丈也;二曰蓬壺，則蓬萊也;三曰瀛壺，則瀛洲也。形如壺器。此三山上廣、中狹、下方，猶華山之似削成。三壺，則海中三山也。”[22]表明以銅壺外觀比擬三神山。

　　為戰國銅羽紋壺，高31.8厘米，腹徑24.3厘米，肩部兩側飾兩獸首銜環耳，肩腹部四周素帶相隔飾羽狀紋，圈足飾繩紋。“圓鏡方圖，鏡中安圖，使‘天圓地方’的宇宙結構論和‘道生萬物’的宇宙生成論通過醮祭儀式完美結合。”[23]“《楚辭·遠游》載：‘仍羽人于丹丘兮，留不死之舊鄉’，王逸注《山海經》：‘有羽人之國，不死之民，或曰人得道，身生毛羽也’。”[24]表明羽化登仙形象深入人心，祈求長生之愿。

　　如“袁氏神人龍虎畫像鏡”中二神四侍，兩側侍為人，主神為東王公與西王母。“秦漢之際眾多仙人神獸鏡、飛仙鏡，以鏡寄托現世幸福的愿望，裝填長生不老的祈術、祈禱。”[25]因此，銅壺、羽紋、“山字紋”銅鏡、山形(字)的裝飾等皆是對道教信仰的反應。在“山字紋”銅鏡中以羽狀紋做裝飾，出現的各種不同的排列組合方式，依然延續羽狀形態特征和道教文化寓意。同時，在不同時期出現了相關道教的事略，在各類實用品、裝飾品、禮器、祭器及文學作品呈現。

　　結語綜上所述，通過對戰國“山字紋”銅鏡，山紋(字)的設計源流、“山字紋”銅鏡設計特征及設計文化評析，展示了戰國時期青銅藝術制作成就;同時，從單個“山”字形態、山字組合形式、地紋裝飾及工藝技術，都展示出山字鏡設計是集歷史、工藝、審美、功用、信仰、文化于一身的佳作。

　　山字紋銅鏡中山字粗短外擴簡地紋，(羽狀紋為主或簡單花葉)、山字修長內收繁地紋(多種花葉紋或、獸紋及其他裝飾)等裝飾特征，反映出當時特殊的視覺審美趨向，表現出浪漫瑰麗的楚地對信仰、文化、審美的追求，是人們對山岳神仙世界和美好生活的向往。“戰國時期周王畿作為中原文化的中心，楚國迅速成為政治與文化強盛的大國，青銅工藝達到的高超水平作為當時物質文化繁榮的表征，在文化史上出現前所未有的繁華絢麗。”[26]

　　從戰國時期“山字紋”銅鏡出土數量和“山”字在其它器物中的應用看，表明該器物和紋樣的稀缺，且沒對當時紡織物、陶器、漆器等器物裝飾產生影響。值得肯定的是，戰國時期“山字紋”銅鏡既有傳承又有創新，其成熟的鑄造工藝和獨特的紋樣設計，不僅在當時創造了新的藝術形式，而且是楚地文化、審美的引領，其優秀的設計思想對現代設計亦有所裨益。

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　　作者：1.董岳2.鄧莉麗3.韓貝貝