這篇漢語言專業論文發表了“話語重建”與傳統選擇，中國古代文論發展有一定的隨意性，導致古代文論語境逐漸消失，文論賴以存在的語境在經過文化歷史的發展而變化，中國古代文論在這樣語境中形成了獨有的特征，然而,中國的文化是不失缺失的,它一直為我們的言說提供著文化的乳汁。
 

　　關鍵詞：漢語言專業論文,中國古代文論

　　1 、中國古代文論∶語境缺失或“知識型”轉換

　　中國古代文論曾經有過自己的輝煌,并且也是博大精深的,如一些研究者所說的,西方文論的許多范疇在中國的古代文論中都可以找到相應的形態(2) 。然而,不可否認的是,古代文論之所以在當代失去了“中心”地位,并非僅因為年輕人追求時髦,或者有些研究者盲目崇拜西方,而是確有其內在的原因。本文認為,除了已被許多人談論過的,如中國的古代文論發展的斷續性、概念隨意性等(3) ,最重要的一點,是中國古代文論生成的歷史語境今天已經缺失。

　　那么,如何來看中國古代文論生成的語境呢? 在中國兩千多年的文論發展史上,文論賴以存在的語境是在不斷變化著的。然而我們可以找到一個有代表性的時期——魏晉南北朝——來考察。魏晉以前是中國文論的孕育期,而魏晉作為文學的“自覺”時期,正是中國文論的生成期(4) 。因此,可以說,這個時期正是中國文論生成的典型語境。一種話語的語境所涵蓋的有話語主體的生存狀態、作為話語的邏輯出發點的主流哲學、政治經濟狀況等主要因素。我們先來看魏晉時期文論話語主體的生存狀態。士人是中國古代文論話語的言說者。在先秦時期士人甚至是主流意識形態話語的言說者,在政治系統中,士人并沒有處于邊緣化狀態。而到了魏晉時期,士人階層逐漸退出政治中心地帶,僅以談玄的方式保持著與正統意識形態的對話。有學者在這個問題上提出“蛻變”說,認為先秦士人的思想代表多為布衣之士,在政治上沒有穩固地位,在經濟上無固定收入(這也許正是他們對政治有著舉足輕重的影響的原因) ; 而魏晉士人則呈現出貴族化傾向,他們大多出身豪門,家資巨萬,與勢力集團保持著千絲萬縷的聯系。然而, “先秦士人低下的政治經濟地位刺激起他們重新安排社會的主體意識;魏晉士人的社會地位則使他們失去了對社會狀況的深切關懷”(5) 。其次,至魏晉時期,中國的主流哲學由漢代的獨尊儒術、罷黜百家代之而為老莊哲學的興盛。可以說,玄學的興起與當時士人的生存狀態是密切相關的,客觀上“出世”的條件使崇尚“自然”、“逍遙”的老莊思想得以確立哲學話語的中心地位。聞一多先生在論及莊子崛起于魏晉的問題時指出∶“像魔術似的,莊子忽然占據了那全時代的身心, 他們的生活, 思想, 文化, ——整個文明的核心是莊子。他們說‘三日不讀《老》《莊》,則舌本間強’。尤其是莊子,竟是清談家的靈感的泉源。從此以后,中國人的文化上永遠留著莊子的烙印。”(6) 此外,佛教精神在這一時期也滲入世俗哲學的領域,魯迅在《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》中說,“到東晉,風氣變了。社會思想平靜得多,各處都夾入了佛教的思想”。李澤厚在他的《美學歷程》中對這一現象做了較詳細的論述,他說∶“從魏晉玄學的有無之辯到南朝佛學形神之爭,佛教以其細致思辨來俘虜門閥貴族這個當時中國文化的代表階級,使他們愈鉆愈深,樂而忘返。哲理的思辨竟在宗教的信仰中找到了豐富的課題,魏晉以來人生悲歌逐漸減少,代之以陶醉在這思辨與信仰相結合的獨特意味之中, ‘釋迦如來功濟大千,惠流塵境。等生死者嘆其達觀,覽文義者貴其妙明。’(《魏書•釋老志》) ”(7) 這是中國主流哲學的變化。另外,漢末以降,中國政治格局發生了重大轉折,數百年強大的統一政權淪為混亂的“軍閥割據”、戰事頻仍的犧牲品,黃巾起義、三國紛爭、八王之亂,等等,這也是造成士人階層退出社會政治領域、遁隱于精神世界的重要原因。

　　中國的古代文學理論就是在這樣的語境之中形成了自己的特征。其一,是人格與文品的貫通。曹丕在他的《典論•論文》中即把作為人的道德屬性的“氣”導入文學范疇,提出“文以氣為主”的觀點,從此人之氣與文之氣成為一對互相依存的概念。劉勰在《文心雕龍》的《體性》篇中則著重闡述了“性”與“體”的關系∶“辭理庸俊,莫能翻其才;風趣剛柔,寧或改其氣? 事義淺深,未聞乖其學;體式雅鄭,鮮有反其習∶各師成心,其異如面。”我們盡可以說這些觀點源出于“詩言志”說,但必須看到這一點∶在當時的語境之中,士人對政治生活的失望導致他們對個體人格的完滿境界的追求,而這種完滿人格境界的表現形式便是文學。反過來說,對文學的評價便首先成為對人格的評價。其二,講求體悟,不重分析。老子曾提出“滌除玄鑒”的概念,就是講以虛靜之態與“玄”相鏡映,即“致虛極,守靜篤。萬物并作,吾以觀復”。莊子更在方法論的層面上提出“心齋”、“坐忘”之說,即在觀照世界的過程中達到“心與物化”,所謂“壹其性,養其氣,合其德,以通乎萬物之所造”,就是達到互為主客的渾融境界,如馮友蘭先生所說∶“‘莊周夢為蝴蝶’,這是站在莊周的立場說的;站在蝴蝶的立場,也可以說‘蝴蝶夢為莊周’。”(8) 這樣的哲學思想,不僅導致了創作論上的體悟說,如陸機的“佇中區以玄覽,頤情志于典墳”、劉勰的“陶鈞文思,貴在虛靜,疏瀹五藏,澡雪精神”等,而且也影響到直覺式批評方法的形式。中國古代文論早已有著方法的自覺, 《文心雕龍》中就有“六觀”之說,但有了方法的自覺并不等于會去自覺地運用方法,由老莊哲學所提供的思維方式,使得魏晉以后的文學批評無法為我們提供分析型的足夠例證。其三,規范化,繁瑣化。當文學成為士人階層的烏托邦時,他們也便殫精竭慮來營構這座精神家園,力求完備、雅致、細膩。僅從文體分類來看,曹丕概括為四科,陸機舉為十類,而劉勰的《文心雕龍》僅在篇名標出的文體就有三十三類, 《昭明文選》列出了三十九類,而賦一類又列子目十五種、詩類列子目二十二種(9) 。不僅如此,他們還要為各種文體做出風格上的規范,曹丕強調∶“奏議宜雅,書論宜理,銘誄尚實,詩賦欲麗”。陸機即說∶“詩緣情而綺靡,賦體物而瀏亮。碑披文以相質,誄纏綿而凄愴。銘博約而溫潤,箴頓挫而清壯。頌優游以彬蔚,論精微而朗暢。奏平徹以閑雅,說煒曄而譎誑”。《文心雕龍》之《定勢》篇也有同樣的論述。在這里,我們既應肯定其文論自律化傾向,同時,也可以見出文人雅士在這個烏托邦中精雕細琢的悠閑自得。有論者將這種現象稱為“雅化追求”,并認為,隋唐以后,“魏晉士族貴族化的精神追求作為一種思想文化傳統依然發揮著重要作用,故而隋唐直至清代的士人在學術觀念與審美趣味上都帶上了濃厚的精神貴族味道”(10) 。

　　特定的話語總是在特定的語境中存在的。在建立當代文論的時候,我們必須看到,中國文論的歷史語境已經發生了根本的變化。眾所周知,古代文論研究有一個令人十分困惑的現象,即同一個范疇會引發多種解釋,各執一辭,自說自話。如對“風骨”概念的理解,主要觀點竟達十余種之多。這種現象大家幾乎一致認為是我們對古代文論研究不夠深入所致。如果說黃侃、范文瀾、劉永濟、宗白華等對“風骨”提出不同解釋的先生還“研究不夠深入”,只怕是無法說得過去。我認為,這里的根本原因是,我們已處在不同的語境。與劉勰處在同一語境中的人,聽到“風骨”二字,無須解釋,已能心領神會;而在我們聽來,則無異天籟。再如,中國的“詩話”、“詞話”一類批評文體,提供給現代人的大多是一種印象,而不是清晰的理路。正像季羨林先生說的, “大家常說杜甫‘沉郁頓挫’,李白‘飄逸豪放’,還有什么‘郊寒島瘦’一類的說法。可是我還沒有看到有哪一個文學家把這種風格說清楚的”(11) 。這并不是說當時的人也不清楚,只是我們不清楚而已。簡而言之,我們所面對的是另一種語言。對這種語言的解釋幾乎已成為許多綜藝節目里“猜猜看”的游戲,因為它既可能猜對,也可能猜錯,所以會吸引人們加入到這個游戲中來。這正符合當今大眾文化的特征∶事情很有意思,但未必有意義。

　　法國思想家福柯曾經提出“知識型”(episteme) 概念,所謂知識型, “是決定各種話語和各門學科所使用的基本范疇的認識論的結構型式,是某一時代配置各種話語和各門學科的根本性的形成規則,是制約各種話語和各門學科的深層隱蔽的知識密碼。”(12) 因此也可以說,特定的話語都是在特定的知識型框架中被談論和理解的。知識型是一個復雜的概念,但其基本道理也可以用來說明我們所討論的問題。湯用彤先生在《魏晉玄學與文學理論》一文中曾做過這樣的論述∶“其時之思想中心不在社會而在個人,不在環境而在內心,不在形質而在精神。于是魏晉人生觀之新型,其期望在超世之理想,其向往精神之境界,其追求者為玄遠之絕對,而遺資生之相對,從哲理上說,所在意欲探求玄遠之世界,脫離塵世之苦海,探得生存之奧秘。”(13) 我們把魏晉當時之“新型”拿到今天來加以思考比較就可以看出,也許今日之“新型”還沒有確定,但其基本取向與魏晉之“新型”是背道而馳的,其追求者為“入世之理想,物質之境界,資生之絕對,玄遠之相對”。那么,在這樣的話語框架之中,我們可以去“原汁原味”地理解甚至使用生成于魏晉的文論話語嗎? 李春青先生說過的一句話也許是不無道理∶“中國古代文學價值觀的貴族化傾向與當代文學發展的大眾化、通俗化趨勢是格格不入的。”(14)

　　因此,筆者認為,中國古代文論在今天看來,只能作為一種背景的理論模式或研究對象存在,而將其運用于當代文學的批評,則正如兩種編碼系統無法兼容一樣,不可在同一界面上操作。有人試用之進行批評,如黃維梁先生《重新發現中國古代文化的作用———用〈文心雕龍〉“六觀”法評析白先勇先生的〈骨灰〉》,證明是失敗的(15) 。曹順慶先生也認為完全可以用“虛實相生”這一“中國傳統話語”去解釋荷馬史詩中那一段著名的對海倫的側面描寫,這樣做可以“進一步檢驗中國文論話語的有效性、普遍適用性及其獨特性”。曹先生的分析是這樣的∶史詩中“寫海倫登上城墻觀戰,沒有一個字描寫她的美貌,而是從特洛伊王公貴族們的輕聲贊嘆中,烘托出她那傾國傾城的絕色。這就是以虛求實,‘不著一字,盡得風流’。“(16) 恕我鄙陋,沒有看到曹先生的專文分析,但我想,既是解釋,大概總不能只是得出一個“以虛求實,不著一字,盡得風流”的結論便罷,而必須解釋為什么以虛求實就能夠產生特殊的藝術效果。也就是說,應當從方法論的層面上做出分析,才能滿足現代人的闡釋需求。但中國古代那種非理性的、概括式的、象喻式的批評理論雖然能夠對文學現象做出評述,但卻無法進入學理層面的分析,而沒有分析的文字在今天也許只有領導干部的訓話可以被認可,作為批評文章它將不會適應當代的審美趣味。而從根本上來說,是語境(或“知識型”) 發生了更替。

　　中國古代文學生成的語境已經缺失,第四節將談到這一點。

　　2 、20 世紀中國文論∶兩種誤讀與再度失語

　　關于20 世紀的中國文論,也許是人們談論最多的話題。我們每個人或多或少都受到過這種話語權力的控制。可以說,一種話語就是一個家園,在這個家園中,我們都曾感到怡然自適。然而,今天我們也都或多或少感受到了失語的痛苦。我們擺脫了它的控制,也失去了自己言說的家園。根本原因是我們解構了這種話語賴以存在的語境。

　　中國20 世紀文論形成的語境,有一個總的背景——救亡。可以說,救亡的背景制約著這樣文論話語的言說者存在的狀態、對話語方式的選擇等,換句話說,中國20 世紀文論形成的語境,就是一個“救亡”語境。首先,救亡這一重大歷史事件解構了中國古代文論的語境。在民族生死存亡的時刻,知識分子們超然物外的心態被嚴酷的現實所打破,他們力求保持的貴族式雅化處境在鴉片戰爭之后已不復存在。正如馬克思所說,“鴉片沒有起催眠作用,反而起了驚醒作用”。(17) 因為他們所面臨的已不是入世還是出世的問題,不是能否保持完滿人格的問題,而是能否繼續做一個擁用說話權利的人的問題(18) 。從此老莊哲學真正告退,文學終于從空中落到地下。也正是在這個時候,中國的文學理論患了第一次失語癥。民族的危機使得知識分子階層面對著政府的腐敗,而對民族的文化傳統產生了深刻的懷疑。陶曾佑的觀點可謂當時的代表,他認為“經史子集”均不足為訓, “考諸吾國,自鴻荒洎夫中古,經則詳于私德,略于公益,為個人主義之倀;史則重于君統,輕于民權,開奴隸舞臺之幕;子則鄙夷淺顯,注重高深,耗學者之心思腦力;集則記載簡單,篇章駢儷,種文壇之夸大浮華”(19) 。從清末直到民初,從太平天國搗毀孔圣人的牌位到陳獨秀倡導的文學革命,曾經發生過多次尊孔與反孔的論爭,就是這種虛無觀的體現。盡管在國難當頭之時不免有人試圖標舉國粹以振國民之心,但更多的人在數百年閉關自守之后,一旦被打開門戶,那一股強大的意欲革新自我的逆反心理,使得整個社會的目光絕不會轉向過去。因此,從第二個方面來說,救亡使得中國的文人在失語之時自然承繼了魏源“師夷之長技以制夷”的主張,將選擇的意愿投向西方。梁啟超大力提倡譯印日本的政治小說,王國維則對德國美學情有獨鐘。此二人的做法為中國人在失語之后建立新的文論話語開辟了新路。此后的中國文學理論,幾乎無一人不是在研讀某種甚或數種西方文論的基礎上說話的。俄國十月革命之后,則有更多的人將目光轉向俄蘇文學。這一事件的意義之大,除了它給救亡圖存的中國革命指出了一條道路之外,從我們的角度說,它是將兩種重要的原素帶入了中國20 世紀的文學理論——“為人生”的文學主張和馬克思列寧主義哲學思想。救亡影響到中國20 世紀文論話語形成的第三個方面,是它決定了中國人在重建文論話語時的價值取向——為人生。而這種價值取向也決定著對外來事物接受的出發點。從這個意義上講,中國20 世紀文學所受俄國文學影響最大,由受俄國19 世紀文學的影響而至于在俄蘇文論的基礎上建成中國20 世紀文論的話論形態。但是,我們不能不看到,在中國文學對俄蘇文學的長達數十年的接受過程中,由接受語境所致,最起碼存在著兩度的誤讀。

　　魯迅的觀點也許在當時是具有代表性的∶“俄國的文學,從尼古拉斯二世時候以來,就是‘為人生’的,無論它的主意是在探究,或在解決,或者墮入神秘,淪于頹唐,而其主流還是一個∶為人生。”(20) 但我認為,誤讀也正在此時發生。魯迅以果戈理小說同名創作的《狂人日記》,即中國新文學的第一個實績,標明了這種誤讀的總體傾向。果戈理的“媽媽,可憐可憐你的孩子”的呼喚浸透著強烈的自我救贖感,而魯迅的“救救孩子們”則無疑是“治國化民”的意識圖式的體現(21) 。俄國文學的為人生,其終極指向是個人的救贖,這可以用托爾斯泰的“天國就在你們心中”一言蔽之,恕不在此詳述。而中國人理解的為人生,有著極為廣泛的含義,它指向著貧困的消除、政治的變革、以及民族的解放,等等。梁啟超“欲改良群治,必自小說界革命始”的觀點是眾所周知的,而陶曾佑的說法更是將文學之為人生夸大到極致∶“欲擴張政治,必先擴張小說;欲提倡教育,必先提倡小說;欲振興實業,必先振興小說;欲組織軍事,必先組織小說; 欲改良風俗,必先改良小說。”(22) 這種理解看上去是很寬泛的,但從文學本體的層面上來看,它卻只強調了文學的功利性(23) ,這為后來中國的文論生成“政治——社會批評話語”提供了基礎。這是在救亡語境中中國文論對外來影響的第一次誤讀,用布魯姆的話說,這是不可或缺的“創造性曲解”。

　　第二次誤讀發生在中國文論中馬克思主義內容生成的過程中。從我們早期翻譯過來的馬克思主義“流派”的文學理論著作來看,其中絕大部分都是二手貨。如魯迅所譯盧那察爾斯基的《藝術論》和《文藝與批評》、普列漢諾夫的《藝術論》,馮雪峰所譯盧那察爾斯基的《藝術之社會的基礎》、普列漢諾夫的《藝術與社會生活》、沃羅夫斯基的《社會的作家論》,等等(24) 。50 年代甚至日丹諾夫的種種講話也成為我們校正自己理論方向的指南(25) 。我們就是這樣,將被蘇聯人改造的馬克思主義文學理論當作真理恭迎進來,并且借助熱情洋溢的政治氣候,把馬克思主義的歷史唯物主義理解為機械反映論,將政治——社會學的文學理論范式發展到庸俗的極致。這一誤讀盡管也存在著“創造性曲解”,但很明顯,它與我們所倡導的“實事求是”的主流哲學思想是相背離的,而且其危害性是難以估量的。但無論如何,我們必須看到,這第二次誤讀與第一次誤讀的共同之處是,它仍發生在“救亡”的語境之中。盡管在冷戰時期中國并沒有受到真正的威脅,但中國高層領導人卻一直保持著高度的救亡意識,因為他們相信,中國的主要危險來自于內部的“和平演變”,并且這種“危險”在60年代達于“危機”狀態,從而導致“文化大革命”的爆發。在這樣的主導意識支配之下,文學作為意識形態的組成部分,成為“亡”的危險區域,也就是救亡的前線。因而文學負載上沉重的責任,甚至文學本身被壓垮,只剩下“責任”在行走。

　　直至文革結束,人們的所有價值觀念都發生了急劇的轉折。人們從對“國家危亡”的焦慮轉向對瀕臨崩潰的經濟的關注,并且隨著精神產品的市場化趨勢的生成,藝術創作帶有越來越明顯的消費色彩。“救亡”語境終于被解構。作為在這個語境中生成的“政治——社會批評話語”成為無處存身的漂泊者。隨之而來的,就是文學理論的再度失語。

　　有人認為,新時期以來,仍有人“固守原有的范式”,并“力圖重新解釋或修補原范式的部分內涵,以擴大適用域”(26) 。這個觀點所表述的內容是可以理解的。但姚斯借用庫恩的理論所提出的文藝學“范式”(paradigm) 的概念不等同于“方式”,它應是一個具有多重含義的、制約話語形態的東西,或者是相當于福柯所說的“知識型”,是一種關系的綜合體。因而它是人所無法“固守”的,可以說,人們所能固守的只是在某個范式下的言說方式。之所以這樣說,是因為如果“范式”是可以“固守”的,則它就是可以選擇的或保留的;而在我看來,在語境缺失之后,范式發生轉換,它將永遠成為過去。因此,在這個意義上,“政治——社會的批評”可以作為一種方法保留,而作為在特定語境中生成的話語,它已無法為我們所選擇。

　　我們一度陷入了本土傳統的虛無狀態,失語的痛苦折磨著從壓抑之中解放出來的、急于言說的每一個人。似乎我們又回到了本世紀初的情境之中。這時,我們不得不再次面對曾經帶給我們數十年說話權利的西方。

　　3 、現代西方文論∶“快捷方式”與達成對話

　　如今,西方文論大量進入中國已是不爭的事實。不僅如此,甚至整個西方文化也以高漲的熱情突襲而來,近來已有不少人在談“殖民文化”的問題了。我想,這個問題留待專家們去爭論。我們還是冷靜地看一下西方當代文學理論是怎樣進入中國的。

　　自改革開放以來,西方的文學理論“平面轟炸”式地進入中國。有人認為這是缺少歷時感的進入。但我想,這種說法在80年代還可適用,但90 年以后來,我們已做了大量的梳理、闡釋工作,各種理論思潮的來龍去脈在大家心中已并不陌生。但也正是在這種情況下出現了另一種觀念,認為西方20 世紀以來短短幾十年竟有多種文學理論模式相更替,因此說明它們都是短命的,所謂“各領風騷三五年”而已。甚至有人以在美國有人聽到“decon”(解構) 一詞便嗤之以鼻為由,來說明解構主義已經在西方“臭了街”。當然,也有人以嘲諷的口吻預言了西方文論在中國的命運∶“可能有的人會痛苦地面對從西方照抄照搬來的‘新的批評話語’那曇花一現的生命,但現實是無情的,把已經被中國的現實否定了的東西作為‘趨同’的對象,這恐怕只能是一種情感寄托的方式吧!”(27) 我認為,這個問題應該這樣來看∶作為思潮的西方文論確是在本世紀發生過急劇的變更,批評由外部進入內部,再由內部走向更廣闊的外部,或者說不斷地結構,再不斷地解構。但是,作為方法(言說方式) 的西方當代文論卻的確是以“平面”的方式存在的。如出現于本世紀初的精神分析批評,作為由弗洛依德、容格等人標舉的一種思潮早已結束,但作為一種批評方式,它卻保有著持久的生命力。因為無論怎樣高喊“作者已死”,作品的作者維度是永遠不能消失的,即使是在有人預測的“電腦復制”時代也是如此。同樣,結構主義早已被解構,但由結構主義而生成的敘事理論,將為我們理解本文提供長期有效的工具。至于解構主義,雖然有人以為至今已覺不新鮮,但它所建立起來的富有創新意義的思維方式不僅在逐漸滲入西方的許多研究領域,并且也為我們今天的話語選擇提供著一種哲學的方法論。比如法國批評家羅杰•馬約爾談及“結構主義變色龍”羅蘭•巴特時所說∶“主流已不復存在,但羅蘭•巴特對今后的影響還是巨大的。”( 28) 如果說“曇花一現”, 西方的浪漫主義運動也是“曇花一現”,但作為方法的浪漫主義并不是曇花一現的。也就是說,由某種思潮所建立起來的理論往往會淅出某種創作或批評模式(不是范式) 。當思潮過后,這種模式會沉淀下來,供后人選擇。

　　于是有人會提出這樣的問題∶為什么西方文學理論在20 世紀會呈現出一種加速度的流派頻仍的態勢呢? 這是一個十分復雜的問題,比如人文及自然各學科急劇拓進的影響等,恕不詳論。但這里不妨談談與本文相關的原因。在古典的西方文學觀念中,文學具有神圣的意味,柏拉圖曾認為詩人是代神立言的。黑格爾將“理念”引入藝術發生理論也給藝術加上了神秘的色彩。現代藝術理論也確認了藝術與巫術及宗教的密切關系。但在文藝復興之后,隨著資本主義生產關系的確立,藝術逐漸被納入生產領域,如馬克思在《資本論》中所說的, “商品、物質產品的生產,要花費一定量的勞動和勞動時間。一切藝術和科學的產品,書籍、繪畫、雕塑等等,只要它們表現為物,就都包括在這些物質產品中”(29) 。藝術在這種物質化的過程中,神圣的意味即告消解。用本雅明的觀點來說明這個問題也許是最合適不過了。他認為,人類進入20 世紀之后,機械復制的巨大影響使得藝術失去了它的“時空存在”性和“唯一無二”的真確性,他將這些失去的東西稱作藝術的“韻味”(30) 。藝術既然起源于宗教,因而“與其韻味有關的藝術品的存在,從來就不能完全與其儀式的功能分開”,或者說,藝術首先具有與其儀式功能相關的“崇拜價值”,而文藝復興后, “隨著藝術的俗用化,真確性取代了作品的崇拜價值”。接下來,機械復制時代到來,真確性消解,藝術品被賦予了巨大的“展示價值”,也就是說,與古典時代的情形相反,藝術最重要的不是“它存在著”,而是“它被觀照著”(31) 。一旦藝術從圣壇上走下來,它便成為批評家們肆虐的樂園。首先,作者的意識被精神分析學者加以解剖,而后形式主義和新批評家們則將作者拋開,開始了肢解共時文本的運作,而結構主義者再豎起來探尋作者與文本的歷時原型,解構主義大師們似乎還不盡興,便賦予讀者以充分的“閱讀的快樂”的權力。總之,作品成為被觀照的,那么如何觀照就成為一個亟需解決的問題。20 世紀文學理論思潮的頻繁更迭的一個原因,就是要解決如何觀照的問題。羅蘭•巴特曾在《閱讀的快樂》中舉過這樣一個例子∶“要是您把一根釘子釘入木頭,木頭會根據你釘的位置而有區別地進行抗衡∶因此,有人說木頭不是各處勻質反應的。文本也不是各處勻質反應的∶邊緣、斷節,是難以預見的。……沒有任何對象與快樂處于一種常在的關系之中。”(32) 巴特的例子是說明符號學如何應付文本的,而此處用來說明我們的問題亦無不可∶木頭既有非勻質反應,便會有不同的釘入方法;藝術既已像后工業時代的所有事物一樣被文本化,并且又有著不同的抗衡構造,也便就有了種種區別解讀的手段。我的觀點是,這些解讀手段為我們迅速接近文本創建了快捷方式,或者說,為我們掌握言說的權利提供了武器。

　　我并不認為,我們今天的文化、歷史語境與西方后工業時代的語境已經達到契合。但是,我們應當看到兩種語境的交叉之處。西方現代文論的繁盛,其背景是在“上帝之死”的口號之下對文學神圣意味的破除。文學理論,尤其是批評化的文學理論,越來越帶有科學色彩,并且成為極力跳出意識形態統治而充分自律的學科門類。而中國新時期的文學是在破除“政治神話”的語境中生成的,文學逐漸成為消散了“政治韻味”的伊甸園。而西方當代文論進入中國,從一個方面說,正是基于這樣的語境交叉。從另一個角度看,是基于確立言說方式的需求。在我們的文論再度失語亟需恢復言說的時候,西方當代文論則以其“快捷方式”捷足先登。當我們的救亡語境消解后,經濟熱潮同樣帶來了大量令人關切的問題,文學創作迅速作出反應,其創作量之大,內容之豐富,聲音之繁雜,都呈現出前所未有的態勢。然而這也使理論家和批評者們承受著巨大的壓力,面對著大量急需解讀的文本,他們找不到言說的方式。也就是說,此時的“失語”并不是不知說什么,而是不知怎樣說。最初我們以為是視野出了問題,便去求助于自然科學理論,后來發現“三論”中只有系統論庶幾可做一點文章,其余并不相通; 于是發起“主體”論爭,意在為個體爭取言說權利,但個體的膨脹在中國的主流文化壓力之下是行不通的。因此,尋找言說方式成了許多論者的共識。李澤厚在《美學譯文叢書•序》中的話正反映了當時人們的想法∶“應該組織力量盡快地將國外美學著作翻譯過來。我認為這對于徹底改善我們目前的美學研究狀況具有重要意義。有價值的翻譯工作比缺乏學術價值的文章用處大得多。”正是在這種尋找“用處”的理論背景下,我們開始了令人應接不暇的對西方當代文論的引進工作,而它也正以其前所未有的方法論的優勢激活了我們新語境下的言說。正是在我們恢復言說的起步階段,“失語”這個名詞卻越來越多地被用來指稱當代中國文論的話語“西方化”傾向(33) 。

　　我認為,與其說我們已被這種話語的權力所征服,不如說我們對這種話語接受得還不夠。所說“夠”,不是說要學得像,而是要學通,從而擺脫傾聽者的身份,而與之建立起真正的對話關系,立足于中國的本土文化,最終化為己有,生成中國自己新的文論話語。在這個問題上,我想我們沒有任何理由喪失信心。人人都知道“桔生淮南則為桔,生于淮北則為枳”的道理,那么西方文論在中國的土壤上,也必將形成為我所用的新的形態,成為“有中國特色的”。正如佛教從漢魏時期傳入中國,至隋唐前后有禪一宗化為中國特有的一樣。不過話又說回來,中國禪宗的成形距佛教傳入有數百年之久,即是說,將外來之物化為己有需要一個過程。而西方的現代文論成規模進入中國文壇還不過十幾年時間,這時便大聲疾呼,我們已被西方中心主義邊緣化了,毋乃太過杞人憂天。

　　美籍學者成中英在論述本世紀中國哲學轉化復蘇的三個階段時認為,第一代學者創建了新的體系,但缺少對傳統的批判和對西方精密的了解,第二代的一批海外學子,他們“無不以其半生之力專志于西方哲學的理解和詮釋工作”,然而, “就他們對西方傳統凝注成的理想范型的理解來看,仍系傳統的護教者。”而至今日第三代哲學家已“主動與當代西方哲學產生的問題覿面,實際上已參與解決問題的過程”(34) 。這一觀點也可用于我們所談的文學理論。今天,需要的是“主動覿面”。所謂覿面,即是對話。只有達成對話,才能獲得言說的權利。關在屋內尋章雕句只是獨白,現在屋子已經沒了,如果我們不將目光投向廣闊的世界,我們就將繼續停留在失語狀態。

　　4 、話語重建∶回歸家園與期待自由

　　我前面說過,中國文論語境的缺失并不意味著中國文化的缺失。我們不僅無法逃出文化的制約,而且我們真正的言說自由,也即話語的確立,必然要在文化的家園內實現。

　　鄭敏先生在《解構思維與文化傳統》一文中闡述德里達的理論時將“書”與“書寫”視為傳統與創新的符號,二者是分而不合、合而又分的關系, “創新的過程必然是傳統出走,但也必然又對傳統多次回歸, ……但創新的回歸只是片刻的軌跡運動,很快又會離開傳統,再度自由地進行無形的‘蹤跡’運動。”“任何創新必有反抗傳統的一面,因而出走去探險,尋找新的途徑,但又必然在得到自由后又會渴望回到傳統再汲取母乳,因為∶‘它的回歸運動旨在重新振興源頭的激情’”(35) 。我想,這一論述對我們是有啟示的。無論一種創新如何“自由地進行無形的蹤跡運動”,它也無法與傳統割裂開來。在我們的論題中,這種傳統就是中國的文化。我們沒有任何理由懷疑中國文化這種唯一在世界上存續了數千年的古老文化的生命力。它對我們的言說方式來說,是一種永久的制約。我們不一定再用古代文論的范疇來規范我們今天的話語,但古代文論所棲居的文化家園將永遠是我們的母體,是我們汲取母乳的源頭。我們可以看到,那些成熟的批評家們在出走之際從不忘再度回歸。比如,上海的當代文學批評家王曉明從80 年代后期就開始了他對中國古代思想家的系統閱讀(36) ,并且有越來越多的年輕文學理論工作者意識到古代文化的深厚內涵。然而他們的目的并不是從一個缺失的語境中尋找新的言說權利,而是為了在汲取文化母乳的基礎上豐富言說的底蘊,將其轉化為新時期知識型的構成部分。

　　甚至我們已可以在某些論者的文章中感受到“回歸”對文論話語的成型所產生的作用。如上海英年早逝的批評家胡河清。他的當代文學評論大多采用精神分析、比較文學、甚至原型批評的方法,從他的行文中,我們可以見出他諳熟于西方當代的批評話語,但他卻是立足于中國深厚的文化根基,將方法化為個人獨到的言說方式,故而給當代文論帶來一股清新的氣息。郜元寶在《悼胡河清》一文中說∶“他對當代作家的揣摩固是精熟,對據以考察這些作家的傳統文化背景,至少他經常談論的那些方面,我們相信他確實浸淫很深,身在其中了,所以他也不引經,也不據典,隨手拈來,點到為止,把傳統意識真正化為運思作文的一線神脈”(37) 。一個讀過大量西方哲學文學著作的年輕學者,并不因而被某種外來的話語權力所征服,原因就是他在不斷地“出走”,又不斷地回歸。在胡河清看來,中國的文化正是我們每個人的家園,走得越遠,思之越切。他說∶“進入成熟時代的作家,有在高深的層次上重新認同文化傳統的必要。‘認同’不等于無批判、無反省,而是一種智慧者的沉潛,既保持著現代作家的理性批判意識,又力求對獨特的民族文化之精要產生深邃的感悟。”(38)

　　所謂“進入成熟時代”與德里達的“得到自由”恰相契合。以我們對西方當代文學傳統的接受來說,這就是我們創新的出走,而在出走與獲得自由之間存在著一個過程。那些已經得到自由的便必然渴望再度回到久別的家園汲取乳汁,而在創新之中尚未得到自由的便會繼續其無形的蹤跡運動。我認為,從總體上來看,我們目前對西方文學理論的接受正處于這個“無形的蹤跡運動”階段。接下來,我們將進入自由階段,繼而返回傳統。但如詹姆遜所說,“返回歷史并不是回到舊的歷史去,而是要求創造某種新的形式的歷史,無論在內容,還是在表達這些內容的形式方式都要求創造一種新的歷史。”(39) 也就是說,一旦自由到來之時,我們將在自身的文化土壤中種植出自己的新時代文論話語之樹。

　　我們期待著這個自由階段的早日到來。

　　(1) 參見錢中文先生《會當凌絕頂———回眸20 世紀文學理論》, 《文學評論》1996 年第1 期。

　　(2) 如《文學評論》1993 年第2 期龍協濤《中西讀解理論的歷史嬗變與特點》一文,提出中國傳統文論中的讀解理論非常發達,“接受美學闡述過的一些重大問題它似乎都涉及到了”。另,張少康先生在《走歷史發展必由之路》一文中認為,中國古代對“直覺在文學創作中的意義和作用,也許比西方強調直覺還要早些”。(《文學評論》1997 年第2 期,第46頁。)

　　(3) 這方面可參見《文學評論》1997 年第3 期陳洪、沈立巖《也談中國文論的“失語”與“話語重建”》,《文學評論》1997 年第5 期蔡鐘翔《古代文論與當代文藝學建設》。

　　(4) 在這個問題上,筆者基本上采用了張少康先生的觀點。張先生認為,先秦是中國文論的“萌芽產生期”,漢魏六朝是“發展成熟期”。(見《中國文學理論批評發展史•前言》,北京大學出版社,1995 年。) 不過筆者認為,漢代仍是中國文論成為一個獨立系統的準備期,這一時期文論的審美主導傾向在魏晉時期發生了重大變化,故而筆者把魏晉時期看作中國文論話語生成的典型語境。葉朗先生在《中國美學史大綱》( 上海人民出版社,1985 年) 中認為“魏晉南北朝是一個藝術的自覺的時代,也是一個美學自覺的時代”(第183 頁) ,而“漢代美學是從先秦美學發展到魏晉南北朝美學的過渡環節”(第159 頁) ,可作參考。

　　(5) 李春青《烏托邦與詩———中國古代士人文化與文學價值觀》,北京師范大學出版社,1995年,第60 頁。

　　(6)《古典新義•莊子》,見《聞一多全集》第二卷,三聯書店,1982 年,第279 —280 頁。

　　(7) 見李澤厚十年集《美的歷程》,安徽文藝出版社,1994 年,第120 頁。

　　(8)《中國哲學史新編》第二冊,人民出版社,1984年,第117 頁。

　　(9) 參見童慶炳先生著《文體與文體的創造》,云南人民出版社,1994 年,第15 —17 頁。

　　(10) 同注(5) ,第4 頁。

　　(11) 見《現代中國文學史研究回顧》一文, 《文學理論∶面向新世紀》,第4 頁。

　　(12)《求真意志》譯者序,阿蘭•謝里登著,尚志英、許林譯,上海人民出版社,1997 年,第8頁。

　　(13)《中國哲學史研究》1980 年第1 期。

　　(14) 同注(5) ,第7 頁。

　　(15) 見《中國古典文論新探》,北京大學出版社,1996 年。需要指出的是,黃先生多年來致力于中國古代文學及其理論與西方當代文學理論的溝通工作,還曾以西方的當代文論方法來評析中國古代文學作品,如《春的悅豫和秋的陰沉———試用佛萊〈基型論〉觀點析杜甫的〈客至〉與〈登高〉》(見深圳大學比較文學研究所編《比較文學講演錄》,陜西師范大學出版社,1987 年) 。而這篇文章寫得極為出色,反過來證明,用當代的批評方法可以解讀古代的作品。對這種現象的解析應當是闡釋學的任務。但嘗記得趙鑫珊先生說過一句話,大意是,人類知識的進化是迅速的,而人性的進化則極為緩慢;文學作品是人性之流露,故而如生命之樹一樣常青。如果我沒有理解錯的話,按趙先生的觀點,灰色的理論只有不斷更新才可保持其相對的生命力。

　　(16) 見《重建中國文論話語》一文, 《文學理論∶面向新世紀》,第152 頁。

　　(17)《中國記事》,見《馬克思恩格斯全集》第十五卷,人民出版社,1963 年,第545 頁。

　　(18) 這個問題實際上在明末清初之時已經存在過,但為時不久即告消解。因為以漢民族為主體的文化即使在滿州人的統治下仍得以保留下來。黨錮之禍盡管有過,但在文學領域,傳統的言說方式仍然存在。

　　(19)《論文學之勢力及其關系》,見《中國近代文論選》,人民出版社,1981 年,第249 頁。

　　(20)《〈豎琴〉前記》,見《魯迅全集》第十九卷,人民出版社,1973 年,第7 頁。

　　(21) 參見拙文《果戈理與中國》,見《俄國文學與中國》,華東師大出版社,1991 年,第35 —40頁。

　　(22)《論小說之勢力及其影響》, 《中國近代文論選》第253 頁。

　　(23) 此觀點可參見溫儒敏《新文學現實主義的流變》,北京大學出版社,1988 年,第一章第四節。

　　(24) 參見程正民先生《中國現代詩學與俄蘇詩學》文,見黃藥眠、童慶炳先生主編《中西比較詩學體系》(下冊) ,人民出版社,1991 年。

　　(25) 近日讀到張岱年先生《中國哲學大綱》商務印書館1958 年版“新序”,其中說到∶“列寧早就說∶‘現代哲學是有黨派性的,正如兩千年前的哲學一樣是有黨派性的。雖然用假冒博學的新名詞或極其愚笨的非黨派性掩蓋起來,而在實質上,互相斗爭的黨派是唯物主義與唯心主義。’(《唯物主義與經驗批判主義結論》) 我在二十年前卻沒有認識到列寧這個指示對于哲學史研究的深刻意義。直到解放以后,閱讀了日丹諾夫《在西歐哲學史討論會上的發言》,才比較充分地認識了哲學史的科學定義。”可見當時中國的知識分子對二手貨的虔敬,以及我們是以什么樣的方式建立我們自己的話語的。

　　(26) 金元浦《論我國當代文藝學范式的轉換》,《文學評論》1994 年第1 期。

　　(27) 馬龍潛《對文藝學的性質和發展趨勢的認識》, 《文學評論》1995 第2 期。

　　(28) 參見懷宇譯《羅蘭•巴特隨筆選》譯后記,百花文藝出版社,1996 年版,第374 頁。

　　(29)《馬克思恩格斯全集》第二十六卷(1) ,人民出版社,1972 年,第164 —165 頁。

　　(30) 趙一凡據英文“Aura”譯作“光暈”,似更可見出其神圣意味。見《歐美新學賞析》,中央編譯出版社,1996 年,第162 —163 頁。

　　(31) 參見王齊建譯《機械復制時代的藝術作品》第一、二、三、四節, 《文學理論譯叢》

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