下面文章通過解讀機械木偶展中的若干大型敘事性金屬機械劇場展品，分析其展項敘事中的后人文主義主體性表征，可給予國內科技館展品研發以諸多有益的借鑒。在后人文主義跨界融合理念的指導下，進一步對科教館展品研發模式提出了建議。

　　關鍵詞：技術文化,人類身體,后人丈主義,機械劇場

　　1引言

　　技術文化 (technoCUlture)是一個較新的學術術語，二十世紀九十年代開始廣泛使用語于西方學術界，指的是技術和文化之間的互動以及技術與文化雜糅形成的政治 。該詞在學術界的興起要歸功于康斯坦斯 ·彭利和安德魯 ·羅斯于 1991年編輯 出版的《技術文化》(Technoculture)一書。技術文化與科學文化 (scientific CUlture)同是當代科技哲學文化轉向的產物 ，科學文化是科學人在科學活動中的生活形式和生活態度，或者是他們自覺和不自覺地遵循的生活形式和生活態度 ，即科學共同體內部的規約，是知識、技藝和態度的組合 。

　　二十世紀無疑是人類科技迅猛發展的一百年，與科學的進步相比，技術的進步對人類生活的影響更加快速，實時更新著人類對自我的認知;信息技術應用于對人類身體的認知、視覺化和操控，讓 “我們”與其他種族和機器人之間的界限日漸模糊;控制論把人類的身體既視為環境的創造者，又視為環境的產物;納米技術讓我們把審視自我的基本單位縮小到了原子級別，身體只是在某種環境下無數原子的組合物 (assemb1ages) 。技術文化研究學者黛布拉 ·肖在2008年出版的《技術文化：關鍵概念》 (Technoculture： The KeY Concepts)一書中甚至提出了 “技術身體” (technobodies)一詞，身體與權利、空間、美學、語言并列成為了技術文化研究的關鍵概念 u 。堅持身體性的技術文化研究需要打破原有秩序的束縛，在技術調節的文化中尋找人類表達對技術改造后身體的認知的新途徑。

　　2機械木儡展中的后人文主義

　　法國后現代主義哲學家吉爾 ·德 勒茲 (Gil1es De1euze)和心理分析學家菲利克斯 ·瓜塔里 (FeliX Guattari)在 《千座高原：資本主義和精神分裂》 (AThousand Plateaus：Capitalism and Schizophrenia，1987)中提出了 “成為少數” (becoming-minoritarJan) 這一概念 ，并對存在 (being)與成為 (becoming)做出了重要的區分：在存在的視角下，世界被劃分為了不變的類別：男性/女性，人類/動物，而在成為的視角下，世間萬物都處于動態流中，占據的空間也沒有固定的邊界，所以男性和女性存在于一個連續體中，人與動物也不再被視為截然不同的范疇。

　　本文借用近年來活躍在科技文化研究領域的加州大學河濱分校科技文化專業謝莉爾 ·文特教授 (Sherryl Vint)對德勒茲和瓜塔里相關理論的闡釋歸納形成的 “成為他者” (Becoming Other) 踟一詞做為對后人文主義基本哲學范式的描述，結合當代意大利哲學家、女性主義理論家布萊 ·多逖 (Rosi Braidotti) 的《后人類》 (The Posthuman，2013)中基于德勒茲和瓜塔里的哲學理論進一步推導出的后人類身體的三種可能范式：成為機器 (BecomingMachine)、成為動物 (Becoming Anima1)和成為微粒 (Becoming Imperceptible) 。

　　這次展出的機械木偶展的主體部分始建于 1996年，部分展品已經在歐洲巡回展出了20年之久，可謂經久不衰，這次來到亞洲首站的廣東科學中心，也是受到了當地觀眾的如潮好評。該展項的目的除了向觀眾展示機械傳動的科學原理，更重要的是表達技術對我們日常生活的影響，反應了后人類的生存境況。觀眾看到的一個個展品，不僅感慨于其精巧的機械裝置，更被展品的創意所打動，與其說觀眾是為眼前的一件件初次蒙面的展品所震撼，不如說是在這些展品背后的故事里找到了自己的影子。序廳開章明義：你是人還是機器? “如果你有一個身體，那么你可能兩者都是 i你的胳膊和腿可以做成杠桿，你的門牙是楔，你的肌腱是彈簧”。

　　在黑幕環繞的展廳中，在特殊的光影效果下，隨著一段段樂曲的想起，不同的機械木偶輪流啟動，齒輪連著杠桿，懸繩連著鈴鐺，裁縫踩著踏板，一個個故事，通過設計精密的部件展現在觀眾面前。這種劇場式敘事的模式在科技館中并不算稀奇，但以機械作為主角的后人類敘事實屬罕見，之前在少部分歐洲科技館中設立了機器人劇場 ，機器人形似人類，說著人類的語言，模擬人類的表情，震撼效果卻不及本次的大型機械木偶。下面就以幾個大型金屬機械劇場展品的身體敘事為例展示后人類成為他者的三種范式。

　　“當我被問及我的靈感來自哪里，我只能說 ‘來自天堂’。我有這樣一種感覺，不是我創造了機器，是他們創造了他們自己，我只是輔助者” ，愛德華這樣評價這些機械劇場展品的創作，與傳統的提線木偶不同，這些機械可以擺脫人類的操控，展開自敘事，向觀眾展現了生與死之間無盡的循環。用金屬機械作為主角，配合音樂、燈光進行劇場式的表演，雖然機械代提了血肉之軀，但觀眾卻能從中獲得共鳴，機械式的重復恰好與當代人的生活節奏產生了共振，燈光下的機械是 “成為機器”的后人類身體，由廢舊的金屬物品等舊物拼接而成，打破了人類身體的局限，更加包容地接納了多元化的組件，用后人類的身體栩栩如生地訴說著一段段或荒誕或悲傷的故事。

　　“大師與瑪格麗特” (2002)根據俄國作家米 ·布爾加科夫魔幻現實主義同名小說 《大師與瑪格麗塔》創作。小說講述了瑪格麗塔為搭救被關入精神病院的愛人一大師，與偽裝成馬戲團藝人的惡魔一撤旦 (沃藍德)交易的故事，撤旦提出的條件是要她扮演撒旦舞會的女王。在小說中，撒旦 (沃藍德)來到 1930年代的 5月的莫斯科，目的對外宣稱是做魔術表演，這個展品就展示了女巫 (瑪格麗特)與惡魔 (撒旦)的共同狂歡。

　　撒旦的形象由小說中的具象化男性沃藍德變為了展品中的動物頭骨，處于最上位，狂歡化的場景讓觀眾聯系到中世紀的嘉年華盛會，共同之處在于關系的倒置，撒旦代表的黑暗籠罩著整個展品，周圍的鏈條仿佛其張開的雙臂，將世間的一起都拽入了黑暗之中。底層托盤上旋轉的戴眼鏡頭像就是被 “鎮壓”在精神病院的大師，反映了 1930年代蘇聯文人壓抑的生存境況。

　　“東方快車” (2002)中有一個相對完整的女性人物形象，這個女性的頭部是與撒旦的頭部如出一轍的動物頭骨，在俄語中，東方快車是死亡的意象，在俄語中總是呈現陰性，即表現為女性，駕駛著一列火車穿過俄國的茫茫草原，疾馳著駛向死亡的彼岸。讓人聯想起俄國1917-1923年間讓人絕望的革命和內戰，交戰雙方乘坐列車穿越俄國廣袤的土地，奔赴戰場，奔赴死亡。又如 “自畫像” (2002)配樂是一首俄國傳統的手搖風琴，講述了離開故鄉和愛人的悲嘆，其中人類的形象也是動物頭像和假肢的混合體，展品的名字更加耐人尋味，似乎成為了全人類的自畫像，表現了 “成為動物”的后人類身體。

　　在 “勿忘我 (俄羅斯三套車)” (1996)中，趕車人的身體變得更加模糊，似乎只剩下機器式的頭部和用來踏車前行的雙腿，人的身體與代表俄羅斯國家機器的三套車合為一體，表現了 “成為微粒”的后人類身體的流動性。果戈理的《死魂靈》一書的結尾處把俄羅斯比作一駕不可思議的飛鳥般疾馳的三套車，遠遠奔馳而去，象征著國家的光明前， “俄羅斯，你究竟要飛到哪里去?回答我!她沒有答復 ”只有車鈴在發出美妙迷人的叮當聲，只有被撕成碎片的空氣在呼嘯，匯成一陣狂風，大地上所有的一 切都在旁邊閃過，其他的民族和國家都側目而視，退避在一旁，給她讓開道路。三套馬車以及趕車人從一個角度展現了俄羅斯民族的精神和性格。車夫們通過歌聲訴說人生的艱辛、對親人的思念：歌聲時而高亢歡快，時而低沉壓抑;歌聲與馬蹄聲、鈴鐺聲交織在一起，回響在無垠的原野上空，匯成一支人生的交響曲。

　　3結語

　　在技術高速發展的二十一世紀，技術文化研究在理論層面已經出現了后人文主義轉向，科技館作為科學文化和技術文化的載體與傳播者，如何在工作實踐中作出相應的創新與變革無疑是科技館面臨的一大考驗。機械木偶劇場就對這一問題作出了很好的詮釋，其展品大多以運動中的機械或動物為主題，或戲謔，或荒誕，以小說中的場景為認知背景，表現了向著或美好或危險的未來飛奔的大無畏精神，其中人類形象的表現手法體現了當代西方技術文化中的后人文主義轉向，不再以具象化的人類身體作為主角，而采用跨界拼接的方式，將機器、動物、環境等傳統意義上的他者融入了主體的范疇，傳達了成為機器、成為動物、成為微粒的后人類哲學范式。

　　機械劇場的展示形式對于國內科技館的展項研發具有借鑒意義，在科學傳播中融入了豐富的文學敘事手法，用科學、技術、文學、藝術相結合的形式生動地描繪了當代人類的生存現狀。在科技館展品研發設計的過程中也需要注意技術文化中的后人文主義轉向，為了研發出與后人類轉向相適應的展品，我們需要將跨界的思想銘記心間，注意展品的多元化設計，消解觀念中固有的界限，從觀眾的體驗與感知出發，在不同領域的知識點之間建立聯系，使之融合為流動的統一體，可以邀請不同領域、不同專業的人士共同參與展品研發，比如注重認知體驗的美國探索館，常年都有駐館藝術家、學校教師和科學家，共同進行展項的研發。

　　從觀眾主體性的角度出發，對于后人類而言，機器已經成為了身體的一部分，比如手機就是最為典型的人類身體的延伸，展項可以設計觀眾用手機參與互動的方式，通過技術手段讓觀眾實現仿生或者成為動物都是與后人文主義相適應的展項設計理念，還要注重布展環境的營造，讓觀眾擁有變成一顆渺小微粒的安全感和融入感。

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