摘要：藝術是人類文明之光，而藝術創作是人類的本能之一。從藝術本體的概念入手分析認定藝術作品的要素，從藝術創作的起源以及創造性進化的角度進行論述，通過創作方法論與創作實例舉證，探究藝術創作心理對藝術創作行為與結果的決定性作用。無數藝術家在創作中尋找到生命的真諦，究其原因是保持初心去觀察世界，并真誠地在藝術作品中完成情感表達。真實表達成就優秀的藝術創作，藝術的真實性是一種多維度的藝術觀念。通過對藝術創作結果的觀察與辨析，發掘創作行為在人類活動中的本質意義，啟發后繼創作者在探索藝術創作思維的道路上回歸初心。

　　關鍵詞：藝術創作;初心;真實

　　在《牛津詞典》(Oxfordlivingdictionaries)中是這樣描述“藝術”這個詞的：“藝術是人類的一種創造性活動，包含豐富的門類，如視覺、聽覺和表演，作品展現創作者的想象力和技法，旨在因其美感和內在的情感力量而獲得贊賞。”[1]

　　可見，藝術的創造性發源于人類的基本需要，藝術作品中的情感則來自于創作者的情感體驗與情感訴求，諸如西班牙阿爾塔米拉巖畫、法國拉斯科巖畫、中國寧夏大麥地巖畫等史前藝術就是這一創造性活動最原始的例證。

　　誠然，時代的變遷影響著人類對藝術的解讀和審美，人類在不斷創造、模仿、表達的藝術活動中逐漸形成各具精神內涵的藝術派別，但無論如何分類，總有一小部分藝術作品能歷經時間的淘洗和更迭依然閃亮在人類文明史的星空，而促使這些風格、內容、門類各不相同的藝術作品始終璀璨的緣由就是它們的藝術創作者，正如貢布里希在《藝術的故事》中所言：“世界上并沒有所謂的藝術，有的只是藝術家。”

　　藝術作品之所以有動人心魄、感人至深的力量，是由于真正的藝術家自身具有一種可被感知的共性———藝術創作的初心與情感的真實。在藝術創作中，保持初心與真實情感的表達是藝術家自我實現的基礎，單純的初心是發起藝術創作的覺知意識，藝術因此擺脫了物質世界的種種羈絆而顯得彌足珍貴;而真實的情感表達是藝術家用真誠的心去觀照這個世界，去表達自己內心最直接的感受，藝術因而簡單純粹，引起共鳴，成為靈魂之歌唱。綜上所述，探尋不同藝術家在藝術創作中是否表現出類似的共性是有必要的，筆者盡可能詳細地分析和論述在人類創造活動中產生這兩種要素的肇因，并對其進行內涵辨析。

　　1藝術創作的初心

　　1.1源于人類的行為本能

　　藝術創作的初心即創作的動機，其本源來自人類思想表達的基本需要。海德格爾在《林中路》里寫道：“藝術作品的本源，同時也就是創作者和保存者的本源，也就是一個民族的歷史性此在的本源，乃是藝術。”[2]

　　在人類文明的發源處必然可以看到藝術表達，目前可見的一切藝術形式都有其痕跡清晰的原始起點：如巖畫和洞穴壁畫是繪畫的濫觴，詩歌與戲劇起源于神鬼祭儀，音樂的始祖靈魂是勞動中的呼號和戰斗中的敲擊吶喊，而舞蹈則是從最原始的巫術中脫胎出來的。在原始先民時期，甚至追溯至完全沒有文字記錄的年代，一切有組織的人類活動中都呈現出藝術創作的光芒。

　　人類的藝術創作行為與地球上其他動物類似繪畫、唱歌、舞蹈等行為有本質上的區別，它是伴隨著人腦的發育和工具的制造而產生的，帶有基因的傳遞和文明的記憶;而動物的這類行為準確而言是一種模仿行為，它因適應環境和群體生活的需要而學習模仿，不具有遺傳性和群體性。

　　正如柏格森在《創造的進化論》中所言：“如果進化是無休止的更新，那么在進化的過程中，它創造的不僅僅是生命的形式，而且是能使智力理解的生命的思想，以及能夠表達生命的術語。”[3]藝術就是在人類不斷進化的過程中逐漸形成、逐漸完善的一種表達生命的術語，它是人類進化更新的必經之路，也是人類所特有的創造性表達能力之一，它逐漸沉淀并發展成為人類的一種行為本能。

　　1.2源于人類的心理自覺

　　藝術創作的初心是人類的心理自覺，在滿足心理需求和情感寄托的同時也存在著一種審美偏好，而這審美上的需求正是人類在藝術創作中不斷進化的動力。例如在《藝術的起源》中，作者格羅塞用了很大的篇幅去談原始部族的繪畫行為，他這樣寫道：“紅色———尤其是橙紅色———是一切的民族都喜歡的，原始民族也同樣喜歡它……所以在無論什么時候的裝飾上，尤其是男性的裝飾上，紅色總占著極重要的地位。”[4]

　　他還列舉了許多民族偏愛使用紅色的例子和一些動物對于紅色的反應，認為學術界對于原始部族的身體繪畫是存在理解謬誤的，原始人在身上繪畫并非出于保護皮膚(替代衣著)或者是戰爭的需要，而是出于審美的需要。他認為：“這種種的事實都證明，紅色的美感是根本靠著直接印象的。

　　然而在另一方面，這種直接印象在人身上所產生的效力又因著感情上強烈的聯想而增加，也是真的……紅色在原始民族畫身習慣中所占的優勢，已經可以很明顯地看出來。紅色的審美價值既然這樣大又這樣明顯，自然無需用一種宗教意義的假定來說明它的用途了。”[4]

　　顯然，早在原始社會時期人類就已經有了對審美的需求和偏好，一方面原始社會人類大多生存在赤道附近，陽光強烈使人認知紅色的視覺細胞變得發達;另一方面，太陽、血液、火苗、泥土……這些與生存和繁衍息息相關的事物無一不是紅色的，紅色是生命力的體現，它能增強人的自信和魅力，有利于人類的群居生活。因此，審美偏好是原始人類由生命經驗而來的一種審美表達和情感需要，同時也是藝術在審美上發掘的創作動機。

　　1.3源于人類的情感需要

　　藝術創作的初心源于人類情感的表達和紓解，情感是藝術創作最主要的驅動力之一，因為情感可以引發思想，思想帶動創造，創造則萌發藝術。自15世紀藝術自覺成為藝術并被劃分獨立門類后，人類再次從自身的情感出發去尋找藝術的本源，文藝復興是人本主義的開端，緊隨其后的啟蒙運動逐漸建立了藝術家的創作自覺，從19世紀末開始的現代藝術，讓很多藝術家追本溯源去反思藝術的開端，并在創作中自覺找到了創作行為原初的動機，那就是人類的情感。亨利·馬蒂斯在繪畫人像的時候，曾被詢問為何畫得不像，他的回答是：“我并沒有在畫一個女人，我在畫一幅畫。”

　　這是因為馬蒂斯沒有被參照物的屬性所限定，創作對象成為他情感表達的載體，因此他雖然“畫得不像”，但他的情感卻是自由生動，精妙無比，使人深受感動。再看文森特·梵高，眾所周知他的畫在當時是賣不掉的，然而住在阿爾的那一年他極其高產，一天畫一幅，甚至一天兩幅，因為自身的境遇使他感到極為痛苦與焦灼，而繪畫成為治愈他自身精神苦難的良藥，從畫面的色彩與筆觸上能看到他精神釋放的過程。

　　那么是什么推動梵高忘我地創作，這既不是錢，也不是工作這種行為，而是他不得不表達的強烈情感。在馬蒂斯和梵高的畫作中，都能看到藝術作為人類本能的原始勃發狀態，創作者的初心是由毫無矯飾的情感使然，而情感作為一種強烈的內推力促使生命借助藝術創作完成了自身的進化。

　　可見，畫面上直接而強烈的情感表達就是藝術創作者展露無疑的初心。綜上所述，藝術創作的初心是人類經由時間沉淀出的一種行為本能，它通過人類的心理自覺和審美選擇，借由情感表達的需要實現了人類文明的積累和創造力的進化。但在人類文明不斷演變的過程中，與創造力的表達始終相伴的還有藝術創作中的真實。藝術創作的真實是什么?它是如何存在于人類偉大的藝術作品中?又為什么不可或缺呢?

　　2藝術創作的真實

　　2.1多維度的真實辨析

　　2.1.1真實的物像再現

　　藝術中的真實是一個既簡單又復雜的問題。以巴洛克時期的藝術家約翰內斯·維米爾(JohannesVermeer)的作品為例來探討藝術中的真實表達。眾所周知，維米爾畫畫用的是暗箱，即他自己不去建立紙上的畫面基礎，而是通過暗箱取景給他的畫面提供完美形態和畫面結構，因此畫面內容是真實物象的完整再現。

　　可是他真的只依賴暗箱描摹而不對物象進行觀察嗎?顯然并非如此。維米爾的一幅畫通常要畫一年之久，這一年里既然已經有暗箱給他提供了完美的圖樣，為什么他還一直不停地畫?畫什么?或許他是花了更多的時間去看而不是畫，他是在繪畫過程中持續不斷地比較和觀察，因此他才能畫出所有的物象之間完美而且精準的平衡。

　　那么維米爾到底用一年的時間看到了什么呢?當我們去觀察一個對象的時候，如果拿掉已有的認知和技巧，此時明暗、結構、色調、冷暖、輕重等一切由理性建立的抽象概念就都不復存在了，我們只會看到形體的起伏、色彩的本來面目、色彩與色彩之間的差異。如若長時間觀察一塊布的褶皺，可以看到在每一個褶皺里面的萬千變化，這種不間斷地看是一個無窮無盡沒有終點的過程，畫者一邊看，一邊極為誠實地把看見的結果表達在畫紙上，在獲得觀察真正奧義的同時，也把最真實的觀察結果表達出來。

　　維米爾的畫作是藝術創作的真實再現，若長久地觀看其原作，就會看到畫家的誠意：他把最真實的一段時空永遠地留存在17世紀的畫布上。維米爾的繪畫創作可謂格物致知之典范。在繪畫中，“格”的行為即觀察與思考。《大學》提出“格物”理論：“致知在格物。物格而后知至，知至而后意誠，意誠而后心正，心正而后身修，身修而后家齊，家齊而后國治，國治而后天下平。自天子以至于庶人，一是皆以修身為本。其本亂而末治者否矣……此謂知本，此謂知之至也。所謂誠其意者，毋自欺也。”[5]

　　其中的“意”是初心，而“誠”為真實。大道至簡，藝術創作與一切諸事其理無二。很多前輩大師都不是用現代的、成體系的學習方法去觀察對象，他們尚未將諸如調子、明暗、結構等概念作為金科玉律，不假思索地予以奉行。

　　例如在列奧納多·達·芬奇寫的繪畫理論中，提到的繪畫方法大都是基于直接的觀察和分析。他認為：“如果你想知道你的寫生作品與實物是否相符，拿一面鏡子將實物映入鏡內，并將其與你的圖片做比對，然后考慮一下這兩個影像的主題是否相符。首先應當將鏡子作為你的引導者，在許多場合下，平面鏡上反映的圖像和繪畫極其相似……鏡子借助輪廓、陰影和光線使物體呈現出凹凸感，你擁有比鏡中光線和陰影更強的色彩，如果你構圖得當，并懂得調配顏色，你創作出的圖畫就會如同在大鏡子中所呈現出的自然景色一樣了。”[6]由此可見，在古典繪畫的學習體系中始終提倡細致入微的觀察，要求創作者由觀察入手發掘繪畫中的真實表達。

　　2.1.2抽象維度的“真實”呈現

　　藝術的真實僅僅是指對物象的完美再現嗎?顯然不是，否則現代的攝影術早已取代架上繪畫了�，F代主義畫家羅斯科曾就此問題作出辨析：“繪畫是藝術家使用可塑性手段對自己真實概念的一種表達，在這種情況下，畫家與哲學家的相似之處要勝過與科學家的相似之處，因為科學是引導某種特別現象或某種類別的物質或能量的法則體現，這些法則有具體的局限性，運行條件也受到限制;然而哲學則必須將所有具體的事實歸結到同一個體系之中。”[7]

　　60羅斯科論述了藝術家在創作精神上的至高追求即“表達自己真實之概念”，藝術創造者在此方面的使命感來自于神性審美精神，其終點近于宗教與哲學研究，而藝術、宗教與哲學理論的構成機制又有其相似之處，即“將所有具體的事實歸結到同一個體系之中”。然而從社會意識流變的角度看，“真實”這個概念又具有模糊性。

　　在同一篇文章里，羅斯科繼續寫道：“藝術和哲學一樣是屬于自己所處的時代的;由于每個時代的片面真理同其他時代存在差異，而藝術家像哲學家一樣必須去不斷調整，以適應當時的所有具體規范來達到永恒。同樣，藝術在不同時代也會吸收不同時代中藝術家作為這個時代的人所具有的真實的觀念。”[7]

　　60如果加入時代變遷這一因素就“真實”之概念去探討藝術，真實就不只是藝術創作中物像的再現，而是可以從內心的抽象維度所見之形象。藝術創作本來就是由心出發去尋找真實的一段路程。孔子曾說：“繪事后素。”[8]

　　這個“素”顯然指的是人之心地的自如常態。西方哲學也反復討論并認可藝術在人心中起到的作用：“藝術創作的主要動機之一，當然是某種感覺上的需要，那就是感覺到在人與世界的關系中，我們是本質的。”[9]維米爾繪畫作品中最重要的屬性是消融了種種概念和偏見，追求畫面真實的完整呈現。而另外一些藝術家則是超越其眼睛所見，眼觀其心，對創作的初心洞若觀火，繪出自己心中的真實世界。

　　藝術家的創作心理和藝術作品的外在表征與他們的人生經歷有必然聯系。放眼望去，歷史上每個藝術家都有各自不同的人生經驗，既有馬蒂斯(HenriMatisse)、巴齊耶(JeanFrédéricBazille)這樣出身于富裕家庭，內心自由身體健康，可以安穩創作不必為生計奔波焦慮的藝術家;也有像草間彌生(YayoiKusama)、勞特列克(HenrideToulouse-Lautrec)這樣飽受精神和身體病痛折磨的藝術家，為了能做自己喜歡的事而用盡全力，不斷尋找生命中的亮光……然而在藝術創作中，他們最大的共性是同樣回歸到人性的起點：渴望追求真實的初心。

　　陳丹青在《紐約瑣記》中提到過：“順帶說起現代美術館馬蒂斯素描回顧展，那種通達實在是文人畫的通達。但中國的文人畫是漸漸離開對物象的比照和觀察，馬蒂斯，還有畢加索的花招百出的素描卻出于對物象更為透徹的觀察。他們‘變形’，因為真的那樣觀看物象。他們從未棄絕寫生。”[10]他們真的這樣觀察物象，他們的確就是如此表達的。“所謂藝術，其實就是技術，是將肉眼不可見的精神物質化的技術”[11]。

　　畢加索立體主義時期的作品中，他360°的描繪對象，是因為他360°地觀察過，他要把他看到的全部都畫出來。畫家在那樣的急切中繪畫，因此我們最終看到畫面表現出無比的坦誠和耀眼的直接。而每每看馬蒂斯的畫，體會到的是野性和真實的交融，畫面展現粗糙的、未經雕飾的原始狀態，每一筆都率性、自發，退遠了看，更像是觀看一幅畫的中間狀態，并且他的作品主題幾乎從不脫離生活內容。

　　“因此今天的藝術事實上可以描繪出我們的真實之觀念，這種藝術必須成為對柏拉圖理想原則的一種例證，而這個世界與生俱來的折中，事實上可以展現出這些外觀的抽象性。這就是為什么在今天著名的繪畫中，主體事物要么是由意識形態的抽象構成，要么是由抽象到理想世界之中的外表構成，要做到這點，需要將主體事物不加掩飾地作為一種襯托或工具來表達這些理想”[7]68。

　　恰恰是為了展示真實，現代藝術家才凝練出抽象性的表達。無需贅述梵高苦痛的生平，或是討論畢加索的成功之路，無論何種境遇，藝術家們都毫無保留地在作品中表達真實。而藝術家們始終能保持創作目的單純性的原因，是他們人性中的善與美使他們以孩童的目光去關注生命中的真實：無論黑與白，樂與愁，丑或美，病態與健康，都如實地表達，用自己滾燙的熱誠去感染觀看他們作品的人。

　　3結語

　　藝術家的作品是他們在不同人生階段經過反復思考和磨練后的內心獨白，是經歷過時間淘洗的金沙，也體現了人類的普遍真理。當代的創作環境較前人有很大的不同，人類的審美意識受科技與藝術市場的挑戰，顯得更加多元化;人類生活方式的改變也改變了藝術作品的表達方式，出現了更多的藝術媒介與藝術形式。然而，在被巨大的表象“不同”所遮蔽的后面，在那個真實的核心之中，是否存有一以貫之、從未改變的、永恒的藝術靈暈[12]呢?

　　顯然，依然是有的。海德格爾認為藝術作品的功能，在于“建立世界”，使存在在“無蔽”的敞開中得以揭示。所以藝術作品的存在就是使“自然”涌現的方式，是一種“解蔽”，是神秘的不可見者澄明敞開的方式[13]。正是因為藝術的“解蔽”功能，才使更多的人能夠投身藝術，并孜孜以求去尋找藝術的本質。“這種原真性源于創作藝術作品的藝術家的內心精神或者靈魂。如果藝術家沒有藝術真實的基礎，便是喪失了原真性，僅留下技術的表皮，也就談不上是藝術了”[14]。

　　而這個從未改變的靈暈，便是前文中論述的，藝術家作品中保有的初心與對真實的洞見。它存在，它指引，它沒有任何秘密地存在于人類文明的核心，是所有人在藝術實踐中都見到過的真實。初心與真實是尋找不到的。金剛經中有這樣的詞句：“應無所住而生其心。”[15]這里講的心便是率直的真心。只要尊重這真心并帶著足夠的熱切和勇氣，藝術作品便可具有永恒的分量。

　　參考文獻：

　　[1]Oxfordlivingdictionaries[M/OL].Oxford：OxfordUniversityPress.[2019-04-02].

　　[2]海德格爾.林中路[M].孫周興，譯.上海：上海譯文出版社，2007：67.

　　[3]柏格森.創造的進化論[M].陳圣生，譯.桂林：漓江出版社，2012：96.

　　[4]格羅塞.藝術的起源[M].蔡慕暉，譯.北京：商務印書館，2015：44.

　　[5]朱熹.四書章句集注[M].北京：中華書局，1982：4.

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