內(nèi)容摘要：湖北經(jīng)典民歌《龍船調(diào)》是一首反映勞動(dòng)人民社會(huì)生活的民歌，有著很強(qiáng)的感染力和獨(dú)特的藝術(shù)魅力。它在傳承發(fā)展的過程中不斷衍化，并產(chǎn)生了許多以《龍船調(diào)》的音樂及內(nèi)容為素材的多種文藝作品，體現(xiàn)出民族音樂的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。本文以《龍船調(diào)》為例，梳理了其傳承展衍歷程，以民族音樂學(xué)方法探究《龍船調(diào)》蘊(yùn)含的民族音樂傳統(tǒng)基因，以文化學(xué)視閾闡釋如何實(shí)現(xiàn)民族音樂傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。

　　關(guān)鍵詞：《龍船調(diào)》民族音樂,民歌,創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展,音樂評(píng)論

　　湖北利川的民歌《龍船調(diào)》產(chǎn)生于20世紀(jì)50年代。六十多年來，《龍船調(diào)》被一代又一代的歌唱家們作為民歌經(jīng)典曲目演唱，很多民族傳統(tǒng)音樂研究者不斷地對(duì)《龍船調(diào)》進(jìn)行多學(xué)科的深入研究。上世紀(jì)80年代，《龍船調(diào)》被聯(lián)合國科教文組織評(píng)選為世界25首優(yōu)秀民歌之一。如今，《龍船調(diào)》已成為最具影響力的湖北乃至中國的“音樂名片”。《龍船調(diào)》的傳承展衍對(duì)在新時(shí)代如何實(shí)現(xiàn)民族音樂傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，具有現(xiàn)實(shí)的啟示意義。

　　一、《龍船調(diào)》蘊(yùn)含的民族音樂傳統(tǒng)基因

　　《龍船調(diào)》源自于湖北利川民歌《種瓜調(diào)》，產(chǎn)生于人民群眾的勞動(dòng)生活和社會(huì)生活之中。這首民歌旋律流暢、節(jié)奏明快，生動(dòng)地表現(xiàn)了當(dāng)?shù)厝藗兊纳�活情趣，集中體現(xiàn)了鄂西南及武陵山地區(qū)傳統(tǒng)民間歌曲的鮮明特色，其蘊(yùn)含的地域性民族音樂傳統(tǒng)基因主要表現(xiàn)在以下幾方面：

　　1.音調(diào)方面

　　在歌曲的音列及旋律骨干音方面，《龍船調(diào)》是以[Sol(梭)、La(拉)、Do(多)、Re(來)]四聲音列作為傳統(tǒng)五聲音階的基礎(chǔ)，以[La、Do、Re]和[Sol、La、Do]為骨干音創(chuàng)腔編曲。第一樂句為以[Do、re、mi]為骨干音向以[La、Do、Re]為骨干音的靠攏進(jìn)行，歌曲的中間樂句為以[Mi、La、do]為骨干音向以[La、Do、Re]為骨干音的靠攏進(jìn)行。這些均為當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)的行腔編曲習(xí)慣。在歌曲的調(diào)式色彩方面，《龍船調(diào)》是一首終止于[Sol](徵)調(diào)式的民歌。

　　但是，由于其編創(chuàng)者受制于傳統(tǒng)的行腔編曲習(xí)慣，以[La、Do、Re]為旋律骨干音創(chuàng)腔編曲，所以整首歌中，調(diào)式主音[Sol](徵)十次出現(xiàn)，但八次系經(jīng)過音，而[La](羽)、[Re](商)兩音在旋律中卻非常突出，反復(fù)吟唱，給人留下這首[Sol](徵)調(diào)式民歌含有[La](羽)、[Re](商)特性和色彩的鮮明印象。像這樣具有濃郁的[La](羽)、[Re](商)特性和色彩的[Sol](徵)調(diào)式的民歌，當(dāng)?shù)氐娜藗兛梢孕攀帜閬怼?/p>

　　2.音調(diào)節(jié)奏方面

　　音樂學(xué)界一般以音調(diào)進(jìn)行中發(fā)音點(diǎn)的長短、疏密將民歌音調(diào)節(jié)奏分為四種類型：發(fā)音點(diǎn)平均的均分型節(jié)奏類型;發(fā)音點(diǎn)先長后短、先疏后密的順分型節(jié)奏類型;發(fā)音點(diǎn)先短后長、先密后疏的逆分型節(jié)奏類型;發(fā)音點(diǎn)的長短密疏相錯(cuò)落的切分型節(jié)奏類型，《龍船調(diào)》從整體上是以逆分型節(jié)奏類型為主進(jìn)行音調(diào)編創(chuàng)的，這與鄂西南及武陵山地區(qū)傳統(tǒng)民間歌曲的節(jié)奏特點(diǎn)相一致。

　　3.曲體結(jié)構(gòu)方面

　　在民歌演唱和編創(chuàng)中出現(xiàn)主詞與襯詞的交互運(yùn)用是一種司空見慣的現(xiàn)象，然而，當(dāng)主詞、襯詞各自形成一個(gè)段落的時(shí)候，主詞段、襯詞段的交替演唱、編創(chuàng)，就會(huì)帶來歌曲結(jié)構(gòu)的變化。當(dāng)主詞段、襯詞段渾然一體、交融演唱編創(chuàng)的時(shí)候，歌曲結(jié)構(gòu)的變化就會(huì)更大了。

　　鄂西南及武陵山地區(qū)傳統(tǒng)民間歌曲中，存在有大量主詞段、襯詞段交替演唱編創(chuàng)的對(duì)比性曲體結(jié)構(gòu)形態(tài)，和大量主詞段、襯詞段交融演唱編創(chuàng)的穿插體曲體(當(dāng)?shù)厮追Q“穿歌子”)結(jié)構(gòu)形態(tài)。綜觀《龍船調(diào)》的曲體結(jié)構(gòu)，這首歌是交替演唱編創(chuàng)了歌曲的主詞段與襯詞段，使整首歌曲自然形成了兩大對(duì)比性段落的結(jié)構(gòu)形態(tài)。

　　4.音調(diào)旋法方面

　　由于民歌的演唱編創(chuàng)是以各地方言為基礎(chǔ)的，所以語調(diào)(尤其是方言聲調(diào))對(duì)地域性、民族性民間歌曲音調(diào)旋律的制約性因素是很大的。學(xué)界一般依語調(diào)與地域性、民族性民間歌曲音調(diào)的關(guān)系，將民間歌曲音調(diào)的旋律分作四種類型：(1)以用當(dāng)?shù)胤窖月曊{(diào)來念韻白句所產(chǎn)生的“語調(diào)的旋律”;(2)以用當(dāng)?shù)胤窖月曊{(diào)來歌唱雙聲疊韻式詞句所產(chǎn)生的類似“快板腔”式的“韻調(diào)的旋律”。

　　(3)以用各地普遍流傳的、已成為各地習(xí)慣性旋律骨干音選擇樣式來“依字行腔”演唱的“腔的旋律”;(4)以用具有較強(qiáng)音調(diào)性、詞曲結(jié)合比較固定的“曲牌”來“倚聲填詞”演唱的“調(diào)子的旋律”。《龍船調(diào)》的旋律類型為：歌曲主詞段所形成的“語調(diào)式旋律形態(tài)”與歌曲襯詞段所形成的“腔式旋律形態(tài)”形成對(duì)比。

　　《龍船調(diào)》所蘊(yùn)含的音調(diào)旋法方面的傳統(tǒng)基因主要表現(xiàn)為：一是簡潔，全曲用音少而精，[La、Do、Re]和[Sol、La、Do]作為旋律骨干音，在編創(chuàng)中處核心地位。二是級(jí)進(jìn)，是《龍船調(diào)》旋法進(jìn)行的主要傾向。它的旋律骨干音為其旋律以二度、三度的級(jí)進(jìn)進(jìn)行為主形成了總體框架。三是音域不寬，《龍船調(diào)》以不超過一個(gè)八度音域的“自然型音列”行腔編曲。

　　四是高起低落，是《龍船調(diào)》所體現(xiàn)出的旋律線特征。它的音調(diào)往往具有樂句起音高，經(jīng)過二度、三度為主的級(jí)進(jìn)后，往低趨向于旋律音調(diào)終止音的下行線性特點(diǎn)。這些傳統(tǒng)基因使其音調(diào)旋律具有了委婉、平和、柔美、略有起伏和旋律骨干音鮮明、突出的總體風(fēng)格。

　　二、《龍船調(diào)》的傳承展衍歷程

　　深深扎根民間藝術(shù)沃土的《龍船調(diào)》，經(jīng)歷了長久的不斷的傳承展衍歷程。《龍船調(diào)》從一枝山野奇葩展衍發(fā)展成為具有影響力的湖北乃至中國的“音樂名片”，彰顯了其強(qiáng)大的藝術(shù)生命力和藝術(shù)魅力。

　　1.《龍船調(diào)》的傳承展衍歷程，體現(xiàn)出國家決策與倡導(dǎo)的巨大引領(lǐng)作用

　　中華民族自古以來就有采風(fēng)的傳統(tǒng)。《詩經(jīng)》中的《國風(fēng)》篇，收錄了周南、召南、邶、鄘、衛(wèi)、王、鄭、檜、齊、魏、唐、秦、豳、陳、曹共15個(gè)地區(qū)(“國”)的民歌160篇。《漢書•藝文志》載：“古有采詩之官，王者所以觀風(fēng)俗，知得失，自考正也。”《楚辭》亦記錄了先秦時(shí)期代表性民風(fēng)民俗。《漢樂府》記載的“相和歌”“西曲歌”等，唐代樂坊記載的“燕樂”“竹枝詞”等，均為古代民俗民風(fēng)中民歌的遺存。中國共產(chǎn)黨歷來高度重視民族傳統(tǒng)文化工作。

　　單就音樂方面而言，在20世紀(jì)二三十年代的中華蘇維埃時(shí)期，就大力倡導(dǎo)這項(xiàng)工作，產(chǎn)生了許多用民歌傳統(tǒng)音調(diào)填詞的“紅色革命歌曲”，如《八月桂花遍地開》《十送紅軍》等。在20世紀(jì)40年代的延安時(shí)期，更是大力倡導(dǎo)和推動(dòng)文藝工作者深入生活，深入人民大眾向民族民間學(xué)習(xí)，在民族文化傳統(tǒng)的傳承、展衍方面取得了豐碩成果。1949年新中國成立后，黨和政府立即將這項(xiàng)工作提上日程。

　　1952年中共中央宣傳部頒發(fā)了《關(guān)于搜集整理民族民間文化藝術(shù)遺產(chǎn)的通知》，隨后在全國范圍內(nèi)開展了一直延續(xù)到20世紀(jì)60年代的民族民間文化遺產(chǎn)收集整理工作。在黨和政府的決策、倡導(dǎo)下，于20世紀(jì)70年代末在全國開展的“十大民族民間音樂集成”的收集、整理、編輯、出版工作一直延續(xù)到21世紀(jì)初。21世紀(jì)以來，隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的深入開展，對(duì)民族傳統(tǒng)文化的國家決策與倡導(dǎo)，升華到國家法制層面，為這項(xiàng)工作的深入持久開展提供了法律保障。正是黨和政府一系列英明決策和強(qiáng)有力的倡導(dǎo)所產(chǎn)生的巨大引領(lǐng)作用，使包括《龍船調(diào)》在內(nèi)的民族民間音樂藝術(shù)處于其傳承展衍歷程中的最好時(shí)期。

　　三、如何實(shí)現(xiàn)民族音樂傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展

　　習(xí)近平同志在黨的十九大報(bào)告中指出，推動(dòng)社會(huì)主義文化繁榮興盛，“要堅(jiān)持為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)，堅(jiān)持百花齊放、百家爭鳴，堅(jiān)持創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，不斷鑄就中華文化新輝煌。”[1]這也是音樂工作者在新時(shí)代應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的歷史使命。

　　綜上所述，唯有緊緊抓住民族傳統(tǒng)音樂本體，努力對(duì)民族傳統(tǒng)音樂作多視角的審美觀照，在以音樂學(xué)、藝術(shù)學(xué)對(duì)其作深入分析、研究的基礎(chǔ)上，作多學(xué)科的綜合分析、研究，我們才能對(duì)民族音樂傳統(tǒng)知其然，更知其所以然，才能真正把握民族傳統(tǒng)音樂的“基因”、精神、神韻，才能從更深的層面上認(rèn)識(shí)民族音樂傳統(tǒng)的價(jià)值，才能增強(qiáng)民族音樂傳統(tǒng)的文化自信，增強(qiáng)弘揚(yáng)民族音樂傳統(tǒng)文化的自覺，促進(jìn)發(fā)展民族音樂傳統(tǒng)的自為，在新的時(shí)代實(shí)現(xiàn)民族音樂傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。

　　歷史方向論文范文：歷史語境背景下辜鴻銘的三重文化使命

　　辜鴻銘是一個(gè)"內(nèi)中外洋"的文化混血兒。 在文化危機(jī)深重的社會(huì)環(huán)境下，他采用西方話語承擔(dān)起作為一個(gè)文人的責(zé)任與使命。縱觀其一生的思想文化活動(dòng)，他始終在這樣的一條文化道路上進(jìn)行抗辯:追尋個(gè)體身份認(rèn)同，重塑民族文化自信，探索人類文明走向。 盡管他將建立社會(huì)文化秩序的期望一廂情愿地寄托到儒家道德文明之上帶有烏托邦色彩，但置于整體歷史語境下可以從他獨(dú)特的話語形式中看到其思想的超越性。