【摘　要】作為20世紀(jì)美國劇作家田納西的代表作之一，《欲望號街車》被多次改編成電影和話劇，在世界各地上映及演出。近年來，西方許多已被拍成電影的文學(xué)經(jīng)典作品被陸續(xù)搬上中國的舞臺，在形式和內(nèi)容上都頗有創(chuàng)新;而中文版話劇的形式能否很好地呈現(xiàn)一部西方劇作的人物性格與主旨內(nèi)涵，一直是學(xué)界和觀眾關(guān)注的焦點。本文將聚焦1951年版美國電影和2019年上話版中文話劇，結(jié)合原劇本和相關(guān)戲劇與翻譯理論，從戲劇動作、臺詞改編與道具場景三方面將兩者進(jìn)行比較，并根據(jù)上述具體表現(xiàn)來評判在中文話劇中，各主要角色是否被成功塑造，以及這部西方文學(xué)經(jīng)典作品的時代主題是否被完整地傳遞出來。

　　【關(guān)鍵詞】《欲望號街車》;電影;話劇;人物形象;時代風(fēng)貌

　　一、原劇本回顧田納西·威廉斯是美國20世紀(jì)最著名的三位劇作家之一。1945年，《玻璃動物園》令他聲名鵲起，接著《欲望號街車》(1948)和《熱鐵皮屋頂上的貓》(1955)使他兩度獲得普利策小說獎。這三部作品都描繪了受到北方文明沖擊和工業(yè)化影響的南方生活。20世紀(jì)中葉后的大蕭條時期，田納西的作品反映了當(dāng)時的社會動蕩，試圖展現(xiàn)那個時代的歷史變遷。他的作品通過對社會底層小人物生存環(huán)境的描寫，表達(dá)了虛幻的夢想與殘酷的現(xiàn)實之間的矛盾①。作為田納西的代表作之一，《欲望號街車》描寫了一個名叫布蘭奇的女人的悲慘命運。布蘭奇來自南方的一個沒落家庭，但仍懷揣著希望，打算投靠家在北方的妹妹斯黛拉，開始一段新的生活旅程。然而，代表南方傳統(tǒng)優(yōu)雅的布蘭奇和代表北方破壞性暴力的妹夫斯坦利之間的沖突，最終導(dǎo)致了她的毀滅——被強奸并被送進(jìn)瘋?cè)嗽骸２继m奇和斯坦利二人都有強烈的欲望，但內(nèi)容截然不同。布蘭奇失去了她年輕的丈夫——他自殺了，因為布蘭奇指責(zé)他是同性戀，所以她的記憶在其丈夫死亡的那一刻被定格下來。從那以后，她喜歡的每一個男人都很年輕，在某種程度上也與她死去的丈夫相似。比如，她被解雇的高中里那個17歲的男學(xué)生，還有之后來她家收報紙錢的年輕人。別無選擇的布蘭奇在放棄了家產(chǎn)BelleReve種植園之后來到了北方，希望堅守過去植根于南方的榮耀和優(yōu)雅。至于斯坦利，他是一名典型的北方工人，田納西用了“骨子里動物般的快樂”(Animaljoyinhisbeing)“享受與女人的歡愉”(pleasurewithwomen)“母雞群中一只羽毛豐滿的公雞，散發(fā)著力量和驕傲”(withthepowerandprideofarichlyfeatheredmalebirdamonghens)“類人猿”(sub-human)和“石器時代的幸存者”(survivorofthestoneage)等說法來描述他的身體和性格。最終，斯坦利骨子里那種北方傳統(tǒng)的動物欲望爆發(fā)，徹底摧毀了布蘭奇這個可憐的南方寡婦。二、1951年版美國電影和上話版中文話劇簡介1951年，《欲望號街車》(以下簡稱電影)被改編成同名黑白電影，好萊塢影星費雯·麗憑借該電影第二次獲得奧斯卡最佳女演員獎②。作為20世紀(jì)50年代早期視聽藝術(shù)的典范，電影結(jié)束了以理想主義和浪漫主義為主導(dǎo)的好萊塢電影黃金時代。好萊塢電影第一次向公眾呈現(xiàn)了一個動蕩真實的生活，而非童話般的故事或夢想③。在經(jīng)歷了事業(yè)和婚姻的雙重挫折后，費雯·麗曾一度出現(xiàn)精神不穩(wěn)定的癥狀。據(jù)說在拍攝結(jié)束后，她被立即從片場送到了精神病院，這一插曲則為電影增加了更多的悲劇元素。影片通過情節(jié)的細(xì)微變化和對音樂、環(huán)境的靈活運用，不僅再現(xiàn)了田納西想表達(dá)的內(nèi)容和主題，更將四個主人公的形象具體化，放大了布蘭奇內(nèi)心脆弱的世界與殘酷的外部世界之間的沖突。從一開始斯黛拉向斯坦利的屈服，到電影最后斯黛拉選擇永遠(yuǎn)地逃離斯坦利，這一改編也增強了當(dāng)時女權(quán)運動高漲時期女性獨立自主的決心。

　　《欲望號街車》的中國版話劇(以下簡稱話劇)于2016年在上海話劇藝術(shù)中心首次公演，并于2019年6月6日成為首部在翻新后的中心小劇場上演的話劇。扮演女主角布蘭奇的是國家二級女演員張璐，她有許多頗具代表性的戲劇和音樂劇作品，如《玻璃動物園》《仲夏夜之夢》和《媽媽咪呀!》。

　　其他主角均來自上海話劇藝術(shù)中心。在筆者看來，張璐對布蘭奇全情投入的表演和布局巧妙的舞臺設(shè)施是整部戲的亮點所在。整個舞臺格局頗具新意，與話劇的開場白和主基調(diào)“一陣雨，一場夢，一聲嘆息”遙相呼應(yīng)。舞臺的四面中有三面都掛著水簾，仿佛雨永遠(yuǎn)不會停歇，滴答、滴答、滴答……這種壓抑的氣氛讓觀眾對舞臺上可憐的布蘭奇深感同情。毫無疑問，費雯·麗主演的電影是一部經(jīng)典之作，對那個時代乃至當(dāng)下都有著深遠(yuǎn)的影響。而根據(jù)原著和電影改編的話劇在上海也取得了成功，這要歸功于舞臺上演技出眾的演員和幕后具有創(chuàng)新意識、辛勤付出的工作人員。

　　三、以電影為參照下的中文版話劇研究

　　相比于電影，參加話劇演出的人員減少至四人，刪去了黑人婦女、鄰居尤尼斯、賣花的墨西哥婦女、年輕的報紙收費員、女護(hù)士和醫(yī)生的戲份。雖然斯坦利的朋友史蒂夫和巴勃羅(群演)也加入了劇中的撲克派對，但他們根本沒有臺詞，可以忽略不計。在電影中，上述的角色在某個時刻或多或少都有其存在的意義，但話劇中的四位主角，布蘭奇、斯坦利、斯黛拉和米奇，真正做到了挑起大梁，撐起了整部大戲。值得一提的是，布蘭奇在整場話劇中的發(fā)型也有所變化。在斯坦利強奸她之后，她將頭發(fā)剪短了，反而顯得她比電影中的布蘭奇更加精神崩潰。

　　(一)創(chuàng)新的戲劇動作為經(jīng)典注入藝術(shù)性

　　我國中央戲劇學(xué)院著名教授譚霈生曾出版過一本關(guān)于戲劇理論的著作，名為《論戲劇性》，該書明確強調(diào)了戲劇動作的重要性與藝術(shù)性，并指出“戲劇動作”的定義是廣泛的，并非單單是大眾狹義理解的外部動作，還包括人物內(nèi)部的心理活動，甚至是音響。顧名思義，外部動作是指一切能讓觀眾看得見的形體動作。要使外部動作富有戲劇性，至少需要兩個條件。

　　其一，它應(yīng)該是構(gòu)成劇情發(fā)展的一個有機部分，又推動劇情的發(fā)展④。電影中，米奇與布蘭奇發(fā)生爭執(zhí)時，一個失明的墨西哥婦女在街上叫賣、兜售著俗麗的錫制花束，也就是下層墨西哥人用的吊喪之花，這一意象在該幕中出現(xiàn)多次，象征著死亡。而話劇中，墨西哥婦女這一角色被刪除，取而代之的是在米奇憤然離開后，斯黛拉捧著一束美麗的鮮花緩慢徘徊于舞臺的三面，鮮花象征著布蘭奇原本的光鮮。也許因為布蘭奇的妹妹斯黛拉是舞臺上唯一能完成這一任務(wù)的角色，但她能取代墨西哥女人的主要原因可以解釋為：一開始是斯黛拉給了可憐的布蘭奇希望，但也是斯黛拉的不作為間接導(dǎo)致了親姐姐的悲劇，從而引出了之后斯坦利強奸布蘭奇的“情節(jié)高潮”。

　　這樣的改編無疑使結(jié)局更具悲劇色彩。另一個條件，便是觀眾能夠通過可見的外部動作洞察人物隱秘的內(nèi)心活動⑤。電影中，米奇離開后，布蘭奇換了一套晚禮服，在《紙月亮》的伴奏下臆想著高雅的生活。而話劇中，布蘭奇在發(fā)表獨白時甚至站到了桌子上起舞，來宣泄自己的情感。話劇的這種能短暫脫離現(xiàn)實的夸張藝術(shù)手法，充分表現(xiàn)了布蘭奇在被米奇拋棄后的絕望和瘋狂，這便是整部劇的“情感高潮”。布蘭奇被強奸后，她把那束鮮花扔進(jìn)了舞臺側(cè)邊的馬桶中。

　　鮮花象征著布蘭奇本該擁有的美好生活，但最終卻被充滿欲望的殘酷現(xiàn)實(馬桶)所吞噬，也暗示了布蘭奇心如死灰的心理狀態(tài)。接著，雖然話劇中沒有出現(xiàn)精神病院的女護(hù)士和醫(yī)生，但根據(jù)斯黛拉在電話里的交談和門鈴的聲響，可以推斷他們是存在于劇中的。當(dāng)他們準(zhǔn)備帶女主角離開時，布蘭奇緊緊抓住醫(yī)生那看不見的手臂，說出了那句經(jīng)典臺詞：“不管你是誰——陌生人，總該對我好點。”似乎沒有人在和布蘭奇說話，好像她是在自言自語，顯得她真的瘋了似的。這一幕深深震撼了臺下觀眾。“戲劇動作”的第二大類是內(nèi)部的心理活動，其體現(xiàn)的方式也有兩種。

　　方式之一，就是劇本“舞臺提示”中所說的“沉默”，或曰“停頓”⑥。無論是原作、電影還是話劇中，都有這樣一個耐人尋味的細(xì)節(jié)：當(dāng)斯坦利聽到布蘭奇在背地里說他像猿猴(ape-like)時，他所表現(xiàn)出來的異常的沉默使其角色更加復(fù)雜。按常理來說，斯坦利應(yīng)該當(dāng)場立即發(fā)作才對，但他卻暫時隱忍了下來。這一“沉默”為后來的兩次爆發(fā)埋下了伏筆。方式之二，便是舞臺上的對話、獨白和旁白。在上話版話劇中，女主角布蘭奇在米奇離去后發(fā)表的獨白是經(jīng)過精心改編的，擴(kuò)充了不少內(nèi)心世界的抒發(fā)。獨白這一話劇不可忽視的表現(xiàn)形式，也是具有動作性的，因為從這些臺詞中，豐富的舞臺動作也被隨之發(fā)掘。最后，音響也可以成為動作。音響并非僅僅是一種伴奏，有時它能推動故事情節(jié)的發(fā)展，有時它能反映人物內(nèi)心的波瀾，于是它也成為一種動作成分了。

　　1951年電影版中，導(dǎo)演依照劇本，共使用了三種音樂：波爾卡舞曲(VarsouvianaPolka)、歌曲《紙月亮》和藍(lán)調(diào)鋼琴曲，均有各自的功能⑦。每當(dāng)布蘭奇思念她死去的年輕丈夫時，波爾卡舞曲就會響起，理由是在他自殺之前，他們跳的就是這支舞。女主角腦海中波爾卡舞曲的騷動表明了她無法釋懷的悲傷和內(nèi)疚。在斯黛拉的家中，布蘭奇一邊洗澡，一邊哼著歌謠《紙月亮》。流水的聲音和她的歌聲交織在一起，象征著她迷失了自我，不愿逃離這虛幻的世界。此外，在筆者看來，“月亮”這一詞同時出現(xiàn)在賭場和歌曲的名字中并非巧合：布蘭奇的丈夫死在月亮湖賭場外，而布蘭奇又喜歡在洗澡的時候哼著《紙月亮》。除上述兩種音樂外，藍(lán)調(diào)鋼琴曲的作用也相當(dāng)顯著，它揭示了斯坦利家族的生活方式——即粗鄙的現(xiàn)實和男女之間最原始的欲望⑧。

　　要知道，布蘭奇被斯坦利強奸的“情節(jié)高潮”便是在藍(lán)調(diào)鋼琴曲的伴奏下進(jìn)行的。而上話版《欲望號街車》中，其背景音樂的運用幾乎與劇本和電影相同，但仍結(jié)合話劇的舞臺做出了一些細(xì)微而巧妙的改編。例如，斯坦利企圖強奸布蘭奇時，舞臺一片漆黑，沒有任何音樂，只有時鐘在滴答作響。作為當(dāng)時唯一的背景音樂，時鐘象征著時間正一分一秒地過去，而布蘭奇正在遭受著無窮無盡的折磨。就在此時，藍(lán)調(diào)鋼琴曲加入進(jìn)來，填補了許久的空白，這也意味著布蘭奇終于完全瘋了。漆黑的舞臺、時鐘的作響都是無法在電影中完成的，這也正是話劇的一大優(yōu)勢。

　　(二)考慮時代背景與譯入語觀眾的臺詞改編

　　在電影和話劇《欲望號街車》的兩版作品中，對于原劇本臺詞的改編通常發(fā)生在以下三種情況下。首先，如果原作中的某句臺詞是敏感的，是與當(dāng)時的主流意識形態(tài)背道而馳的，甚至是違反了某些法律法規(guī)，那么這句臺詞在某種程度上可以被稱為觸犯了“禁忌”，要么被改編，要么被完全刪除。在田納西的劇本中，布蘭奇的年輕丈夫因厭惡自己同性戀的身份而開槍自殺。

　　然而，這一話題是與當(dāng)時的《海斯法典》(TheHaysCode，又稱TheMotionPictureProductionCode)相悖的。該法典旨在監(jiān)管1930年到1966年期間有聲電影的制作，以保證它們的“純潔性”，如遵守禁酒令、不許表現(xiàn)白人和黑人間的性關(guān)系等等。這就導(dǎo)致了1951年版電影中對自殺理由的改編：與布蘭奇相愛的丈夫因懦弱無能而失去了工作，布蘭奇無情地指責(zé)了他，最終導(dǎo)致了丈夫的自殺。在筆者看來，這樣一種迫不得已的改編，無法體現(xiàn)原作者的本意，即想要引起公眾對當(dāng)時被邊緣化的同性戀群體的關(guān)注和關(guān)懷。

　　(三)舞臺場景與道具的別出心裁與必然局限

　　一部電影可以擁有無數(shù)場景(scenes)，能自由地從一個場景切換到另一個場景;而話劇的表演舞臺相對固定，對每一個場景只能做一些微小的改變。然而，這樣的限制并不意味著話劇的表現(xiàn)力一定會不如電影。緊湊的布局和設(shè)備齊全的舞臺可以使觀眾的思緒更加集中，使表演者的內(nèi)心活動更加突出。

　　四、討論：

　　以中文版話劇形式呈現(xiàn)一部西方經(jīng)典文學(xué)劇作的創(chuàng)意與不足要探討這一話題，我們首先要將這部話劇的觀眾進(jìn)行一下分類。第一類是看過原著或費雯·麗版電影的人，他們對相關(guān)的歷史背景、情節(jié)和人物事先有一定了解，因此他們會不自覺地將兩者或者三者進(jìn)行對比。我們回顧《欲望號街車》這部劇作的時代背景，那是一個美國大工業(yè)迅速崛起的時代，陳舊的南方情結(jié)終將被淘汰。新奧爾良這座擁擠的南方城市中，既有街車隆隆駛過的繁華現(xiàn)代的一面，也有貧民窟的擁擠落后的一面。

　　在這里，筆者想要引出“文學(xué)景觀”這一概念，它是指小說、戲劇、詩歌等文學(xué)作品中創(chuàng)造出來的地理圖景⑨。無論是劇本中對不少場景細(xì)致入微的描寫，還是電影中所呈現(xiàn)出來的車水馬龍，都能給讀者和觀眾新與舊、原始與現(xiàn)代碰撞的直觀感受。雖說《欲望號街車》原本就是一部劇本，是適合搬上話劇舞臺的，但筆者認(rèn)為它更適合被搬上屏幕，抑或更大的戲劇舞臺(大劇場)，從而更好地展現(xiàn)時代的風(fēng)貌，觀眾也就能在了解時代背景的基礎(chǔ)上揣摩這部經(jīng)典作品的主旨內(nèi)涵。而上話版《欲望號街車》采用的是小劇場模式，所以第一類觀眾可能會覺得，雖然劇中的人物性格十分飽滿，也極具張力，但整個舞臺場景的布置卻很難讓人聯(lián)想到“北方欣欣向榮的工人階級與南方?jīng)]落田園的小資產(chǎn)階級”的碰撞。

　　畢竟，《欲望號街車》如果只是單純講愛情和欲望，那么也就不足以成為經(jīng)典了。所以這里就要引出話劇的第二類觀眾，即第一次接觸《欲望號街車》的一批人。他們雖然只能從話劇的宣傳冊中大致了解一下背景，但也能感受到劇中人物所要表達(dá)的現(xiàn)實與理想的沖突：當(dāng)現(xiàn)實以欲望之名勝出時，靈魂便沉淪在欲望之中，那些脆弱的理想主義者便被毀滅了。

　　這樣的真理似乎是普遍的，甚至在當(dāng)代社會，它也具有啟迪他人的意義。然而，由于對美國那個時代大背景的不了解，有些觀眾也會有種云里霧里的感覺：這部劇作到底想表達(dá)什么呢?僅僅是一個女人的毀滅嗎?之前著名推理作家阿加莎·克里斯蒂的幾部名作《無人生還》《東方快車謀殺案》和《原告證人》也在上海話劇藝術(shù)中心演出過，得到了觀眾的一致好評。畢竟推理小說注重的是案件的邏輯嚴(yán)密與情節(jié)的扣人心弦，故舞臺一般不需要體現(xiàn)某個時代的風(fēng)貌。而《欲望號街車》這一類以小見大的作品，還是與之有所區(qū)別的。不過，比起那些涉及戰(zhàn)爭或宗教題材的作品，《欲望號街車》中文版話劇中的語境移除(context-removal)似乎對觀眾理解這部作品的內(nèi)涵影響并不大。

　　戲劇論文投稿刊物：戲劇文學(xué)(月刊)創(chuàng)刊于1986年，由吉林省戲劇創(chuàng)作評論室主辦。是進(jìn)入ISSN系列的國內(nèi)外公開發(fā)行的全國中文核心期刊，已被CNKL學(xué)術(shù)期刊全文數(shù)據(jù)庫收錄，在"中國知網(wǎng)"的同類期刊中具有高頻點擊率。2012年6月，被吉林省出版局、吉林省質(zhì)量監(jiān)督局聯(lián)合命名為"精品期刊50強"。

　　五、結(jié)論

　　對人物性格的強化以及外在表現(xiàn)形式的創(chuàng)新都是上話版《欲望號街車》的閃光點，然而對時代背景的弱化也確實降低了這部西方劇作的經(jīng)典程度。筆者的建議是，能否在臺詞和舞臺兩方面再下點功夫，融入更多的美國大工業(yè)時期元素，或者將故事放置于某個特定的中華民族時期中，照顧處于譯入語文化中的觀眾，從而使其主旨思想得到保留與升華。最后，筆者想說，無論經(jīng)典文學(xué)來自何種文化，又將被傳入何種文化，正如華東師范大學(xué)英語系教授費春放和上海戲劇學(xué)院教授孫惠柱在《文匯報》中所寫的那樣：“文學(xué)經(jīng)典可以給舞臺輸送無窮能量”⑩。

　　作者：苗沈超