京劇打擊樂是京劇音樂的重要組成部分。它們主要由以下幾種打擊樂器組成：鼓板、大鑼、鐃鈸、小鑼。在京劇音樂中，打擊樂有著特殊的地位與作用。兩百年來(lái)，京劇打擊樂已形成了它獨(dú)特而完整的藝術(shù)形式。京劇打擊樂實(shí)際是節(jié)奏學(xué)、也是音響學(xué)。它的節(jié)奏源于生活，但又不盡同于生活。它是根據(jù)生活的外在節(jié)奏與內(nèi)在節(jié)奏，根據(jù)劇中不同人物的不同動(dòng)作、不同語(yǔ)勢(shì)，使它們產(chǎn)生各種不同的音響、節(jié)奏效果，用以表達(dá)不同的戲劇情緒。我們常說(shuō)的“鑼鼓”實(shí)際上是對(duì)一組打擊樂的簡(jiǎn)稱。在京劇這種綜合藝術(shù)形式中，無(wú)論唱、念、做、打幾乎都離不開鑼鼓的開導(dǎo)、配合和烘托。

　　演出中打擊樂將以節(jié)奏音響的變化帶動(dòng)全局，貫穿全劇。用以配合表演歌唱的節(jié)奏韻律，渲染劇情，制造舞臺(tái)氣氛。前輩白登云先生說(shuō)過(guò)：“鑼鼓強(qiáng)弱緊扣劇情，節(jié)奏快慢關(guān)系全劇。”京劇鑼鼓十分豐富，有著無(wú)窮的變化性。在實(shí)際應(yīng)用上，隨著劇中人物的情緒，舞臺(tái)節(jié)奏的變化，它也在相應(yīng)的變化。我們常常看到演員在舞臺(tái)上完成一套表演動(dòng)作后博得了觀眾的熱烈掌聲，這與鑼鼓的襯托是密不可分的。

　　戲劇論文范例：京劇《龍江頌》是這樣打造出來(lái)的

　　京劇鑼鼓的用途十分廣泛，它不但能伴襯人物的上下場(chǎng)、過(guò)場(chǎng)及舞蹈表演，而且還能起到烘托感情、增強(qiáng)語(yǔ)氣、渲染氣氛、統(tǒng)一表演和唱念節(jié)奏的作用。在演奏時(shí)，根據(jù)劇中人物的需要，將鑼鼓的節(jié)奏、強(qiáng)弱對(duì)比等方面進(jìn)行變化，來(lái)推動(dòng)劇情的發(fā)展，使整個(gè)舞臺(tái)節(jié)奏和風(fēng)格統(tǒng)一。在京劇打擊樂中，鼓板、大鑼、鐃鈸、小鑼四樣樂器它們無(wú)論脫離了誰(shuí)都是不成立的，所以京劇打擊樂是通過(guò)合奏的形式來(lái)完成的。那么對(duì)于人才的培養(yǎng)需要注意哪些方面?怎樣能夠搞好打擊樂的教學(xué)呢?筆者結(jié)合近30年的專業(yè)學(xué)習(xí)與實(shí)踐及十多年的教學(xué)心得與體會(huì)與大家進(jìn)行交流、探討。

　　一、夯實(shí)基礎(chǔ)

　　基礎(chǔ)的訓(xùn)練非常重要，如果沒有扎實(shí)的基本功，那么在舞臺(tái)實(shí)踐中會(huì)遇到很多困難，這對(duì)于鼓師來(lái)講就提出了更高的要求。尤其在啟蒙教育中，教師首先應(yīng)該了解、掌握學(xué)生的專業(yè)條件及素質(zhì)特點(diǎn)，針對(duì)學(xué)生的實(shí)際問(wèn)題進(jìn)行技術(shù)、技能的訓(xùn)練。

　　1.作為鼓師首先要熟練掌握京劇打擊樂的各樣樂器，如大鑼、鐃鈸、小鑼等。我們知道京劇是一門綜合藝術(shù)，京劇打擊樂也同樣如此，通過(guò)合奏的形式來(lái)展現(xiàn)在舞臺(tái)上，它們當(dāng)中無(wú)論脫離了哪件樂器都是不成立的。也就是說(shuō)先從小鑼開蒙，逐一到鐃鈸、大鑼都需要經(jīng)過(guò)系統(tǒng)的學(xué)習(xí)并付諸到舞臺(tái)實(shí)踐中去，然后擇優(yōu)者來(lái)進(jìn)行鼓板專業(yè)的訓(xùn)練，這也形成了一種傳統(tǒng)模式，同樣也是成為一名合格鼓師的必經(jīng)之路。

　　2.要具備扎實(shí)的基本功。首先要教授學(xué)生正確的演奏方法。讓學(xué)生明確放松與控制是相對(duì)統(tǒng)一的，而不是孤立的。練功的過(guò)程就是掌握用力與放松的協(xié)調(diào)過(guò)程。所謂基本功并不是單從力度或速度方面來(lái)體現(xiàn)的，這也是很多人存在的誤區(qū)。事實(shí)上基本功所包含的內(nèi)容是非常豐富的，例如速度、力度、技巧、節(jié)奏感、領(lǐng)奏意識(shí)等諸多方面。只有完全掌握這些基礎(chǔ)的練習(xí)并且時(shí)常進(jìn)行鞏固，那么在舞臺(tái)上才能運(yùn)用自如，否則將會(huì)帶來(lái)很多煩惱，甚至無(wú)法進(jìn)行實(shí)踐活動(dòng)。

　　二、節(jié)奏能力

　　這是每一個(gè)鼓師必須具有的素質(zhì)條件。無(wú)論是文戲還是武戲、唱腔還是表演動(dòng)作都是有節(jié)奏的，那么節(jié)奏就是由鼓師來(lái)進(jìn)行帶入。京劇音樂不但是展示于時(shí)間中的藝術(shù)，還是通過(guò)與表演者合作再現(xiàn)京劇劇情人物的視覺藝術(shù)，然而節(jié)奏就是其中的組織者，它起著重要的主導(dǎo)作用。鼓師要對(duì)節(jié)奏心中有數(shù)，首先就要對(duì)劇情了如指掌，通過(guò)分析劇情，融入自己的情感，加上與合作者的密切配合，將想要的唱腔、鑼鼓等節(jié)奏通過(guò)手勢(shì)直觀地傳達(dá)給合作對(duì)象，并產(chǎn)生同步效果。

　　在演奏中“板”的節(jié)奏相當(dāng)重要，要準(zhǔn)確，不能晃動(dòng)，否則會(huì)影響樂隊(duì)的其他演奏者，甚至還會(huì)影響到演員的演唱，使節(jié)奏不能平穩(wěn)地進(jìn)行下去。培養(yǎng)良好的節(jié)奏感對(duì)于鼓師來(lái)講是一門必修課程。首先要在生活中鍛煉培養(yǎng)自己的自然節(jié)奏感覺，它是一種有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)，它表示“長(zhǎng)短、輕重、緩急”的統(tǒng)一和變化關(guān)系，不斷培養(yǎng)自己精確掌握固定性和變化性的節(jié)奏機(jī)能。

　　三、藝術(shù)與情感

　　以情感人的方式，是藝術(shù)教育與其他教育之間最鮮明的區(qū)別。藝術(shù)的教育作用決不是干巴巴的道德說(shuō)教，更不是板著面孔的道德訓(xùn)誡，而是以情感人、以情動(dòng)人，通過(guò)藝術(shù)強(qiáng)烈的感染性，使欣賞者自覺自愿地受到教育。培養(yǎng)一名優(yōu)秀的鼓師，要讓他有全方面的發(fā)展，具備多種優(yōu)良素質(zhì)。包括過(guò)硬的基本功、良好的心理素質(zhì)等。但賦有較強(qiáng)的情感，擁有熱情也是鼓師應(yīng)具備的條件。鼓師在舞臺(tái)上將自己的理解與所感動(dòng)的內(nèi)容去有效地傳遞給合作者及臺(tái)上的演員，要讓他們能夠感受到那份生機(jī)與熱情并產(chǎn)生共鳴。與此相反一個(gè)缺乏熱情與激情的鼓師會(huì)使周圍的人甚至整個(gè)舞臺(tái)變得麻木不仁，同時(shí)也讓藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力喪失殆盡。

　　四、繼承與創(chuàng)新

　　繼承是創(chuàng)新的前提，創(chuàng)新是繼承的發(fā)展。作為一名鼓師要勤于在日常的實(shí)踐中進(jìn)行不斷地探索，時(shí)時(shí)刻刻去思考怎樣繼承與如何發(fā)展的問(wèn)題，正確處理好兩者之間的關(guān)系，這也是鼓師在京劇藝術(shù)發(fā)展中所需要承擔(dān)的責(zé)任。隨著現(xiàn)在越來(lái)越多的新創(chuàng)排的劇目亮相在舞臺(tái)之上，那么在劇中所使用的鑼鼓、曲牌等都需要鼓師去進(jìn)行創(chuàng)作。由于演員身段動(dòng)作的不同，那么用以配合的鑼鼓也會(huì)有著相應(yīng)的變化，隨著唱腔旋律和“過(guò)門兒”的不同，“鼓套子”同樣需要去設(shè)計(jì)。那么怎么能使這一切達(dá)到統(tǒng)一，設(shè)計(jì)出來(lái)的鑼鼓既不脫離傳統(tǒng)，但又富于變化，讓人聽起來(lái)有一種新穎、舒服的感覺，這就需要鼓師在理論創(chuàng)新與實(shí)踐創(chuàng)新上進(jìn)行良性互動(dòng)。除了鼓板以外，大鑼、鐃鈸、小鑼也是京劇打擊樂的主要樂器。它們與鼓板緊密配合，奏出鏗鏘有力的京劇鑼鼓經(jīng)。

　　鼓板：鼓板實(shí)際上是由兩部分組成，即“鼓”與“板”。鼓板在京劇打擊樂中居于主導(dǎo)地位，它決定著鑼鼓經(jīng)使用的類別、節(jié)奏、力度等，從事鼓板這門樂器的演奏者稱之為鼓師，在樂隊(duì)中扮演著相當(dāng)于指揮的角色。這是由它在演出的過(guò)程中所承擔(dān)與發(fā)揮的作用而決定的。一段鑼鼓或是一段唱腔乃至一出劇目當(dāng)中節(jié)奏快慢都是由鼓師來(lái)進(jìn)行掌握與導(dǎo)入，在整個(gè)舞臺(tái)上鼓師掌握著全盤節(jié)奏，統(tǒng)領(lǐng)全劇進(jìn)程。它的藝術(shù)活動(dòng)，在京劇藝術(shù)中起著極為重要的作用。

　　應(yīng)該說(shuō)一名鼓師所要掌握的知識(shí)與所具備的條件是非常豐富和重要的。大鑼：既要配合鼓師的領(lǐng)奏，又要引領(lǐng)鐃鈸與小鑼演奏者來(lái)進(jìn)行舞臺(tái)伴奏。因此大鑼演奏者在演奏過(guò)程中的表現(xiàn)力是極為重要的。如果說(shuō)鼓師是指揮，那么大鑼則是打擊樂中的首席。大鑼在演奏鑼鼓時(shí)的本位通常在正拍位置。大鑼演奏者被稱之為“半個(gè)鼓”，在演奏中所起的作用也被行內(nèi)人稱為“掌桿兒”的。對(duì)于大鑼演奏者來(lái)說(shuō)同樣要具備扎實(shí)的基本功，對(duì)于技術(shù)技巧方面的要求也是很高的。首先教師在給學(xué)生開蒙時(shí)，要教授正確的姿勢(shì)手法，這一點(diǎn)相當(dāng)重要。也就是說(shuō)在演奏中需要松弛的狀態(tài)，運(yùn)用手臂、手腕及手指有機(jī)地結(jié)合來(lái)進(jìn)行操作。

　　用不同的技術(shù)技巧和處理方式演奏出輕、重、快、慢以及配合劇情、人物的思想感情和念白語(yǔ)氣來(lái)演奏出長(zhǎng)短或絕音的效果，如同文章中的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。劇情的發(fā)展通過(guò)打擊樂的鑼鼓演奏來(lái)為人物的念白、演唱及身段動(dòng)作畫上“標(biāo)點(diǎn)符號(hào)”。要根據(jù)演員的舞蹈動(dòng)作來(lái)進(jìn)行“捂音”“加鑼”等處理。這需要靠長(zhǎng)時(shí)間的舞臺(tái)實(shí)踐來(lái)積累經(jīng)驗(yàn)，才能將鑼鼓處理得相得益彰，符合劇中人物和劇情。大鑼演奏者要熟知?jiǎng)∏�、熟知�(jiǎng)≈需尮牟⒓右宰陨砝斫�，這樣演奏出來(lái)從力度、速度等方面才會(huì)有層次感，否則會(huì)讓人聽起來(lái)枯燥乏味。

　　鐃鈸：如果說(shuō)鼓板是指揮，大鑼是首席，那么鐃鈸在京劇打擊樂中則是技術(shù)擔(dān)當(dāng)。因?yàn)殓t鈸所具備的技巧是很多的，它包括了“垛、揉、搓兒”以及反拍意識(shí)等。由于鐃鈸的加入，使京劇打擊樂在音響上更加地飽滿，使得在渲染和烘托舞臺(tái)氣氛等方面又上了一個(gè)臺(tái)階。大多數(shù)的鑼鼓經(jīng)在轉(zhuǎn)換及銜接之處通常多以設(shè)定在鐃鈸的位置上，也就是說(shuō)它起到了鑼鼓與鑼鼓之間承上啟下的重要作用，所以對(duì)鐃鈸演奏者節(jié)奏感的要求是極高的。與大鑼相反，鐃鈸在鑼鼓中的擊打位置大多在反拍上。

　　鐃鈸的演奏方法則是運(yùn)用手臂、手腕到手掌各部位瞬間集中收縮產(chǎn)生的力量。我們說(shuō)放松，實(shí)際上是讓肌肉收縮產(chǎn)生的力量不受任何阻礙的釋放出來(lái)，是意念上的放松，而不是失去控制的放松。在放松的前提下用力，用力后即刻放松，這樣在鐃鈸碰擊時(shí)才能發(fā)出最佳的音色。在教學(xué)過(guò)程中，對(duì)于鐃鈸演奏者的節(jié)奏訓(xùn)練是重中之重。從慢速開始，讓學(xué)生先找到反拍的感覺，隨著練習(xí)，把這種感覺逐步升溫變成自然，然后開始逐漸加速練習(xí)。當(dāng)然這需要有一段時(shí)間的刻苦訓(xùn)練才能達(dá)到效果。

　　小鑼：小鑼是學(xué)習(xí)京劇打擊樂的開蒙樂器。都要先從小鑼學(xué)起，經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的基礎(chǔ)練習(xí)，再逐一到鐃鈸、大鑼及鼓板的訓(xùn)練。我們經(jīng)常會(huì)聽到一個(gè)鑼鼓在鼓師用手勢(shì)開出來(lái)時(shí)，第一個(gè)奏響的就是小鑼，通過(guò)小鑼來(lái)導(dǎo)入一個(gè)或一段鑼鼓，這也通常被稱作“蒙頭鑼”。小鑼一般較多配合劇中旦角或丑角一類人物。

　　在鑼鼓的演奏中，小鑼往往起到了支撐節(jié)奏的作用。其演奏方法為：用手腕為中心，并與手臂、手指相結(jié)合的方式，將鑼板的前端作為發(fā)力點(diǎn)來(lái)?yè)舸蛐¤尩闹虚g部位，使樂器發(fā)出清脆而明亮的音色。通過(guò)連續(xù)擊打小鑼的旁邊部位，可作為音效使用，常以配合情境中的風(fēng)聲、水聲所使用。單擊“鑼邊”可配合情境中的敲門來(lái)使用。克服心理問(wèn)題應(yīng)該說(shuō)是京劇打擊樂人才培養(yǎng)的課程之一。心理學(xué)告訴我們，緊張是一種特殊的心理體驗(yàn)。毫不夸張地說(shuō)，大多打擊樂演奏者在演出之前都會(huì)感到不同程度的不安和緊張。如果這種不安與緊張只是由于創(chuàng)作熱情或演出前過(guò)度興奮而導(dǎo)致，那么這種緊張是健康的。相反，只是膽怯或懼怕(行話講“怯場(chǎng)”或“暈場(chǎng)”)，從而束縛了演奏者的表現(xiàn)力，則會(huì)對(duì)演出效果產(chǎn)生很大影響。

　　怎樣調(diào)整演奏心態(tài)是我們急需解決的問(wèn)題。造成演奏緊張的心理根源大致有幾個(gè)方面：基本功與演奏技術(shù)的掌握程度、學(xué)習(xí)與訓(xùn)練的思維方式、演出環(huán)境以及心理素質(zhì)等。作為演奏者來(lái)講，必須要攻克這些難題。可以說(shuō)京劇打擊樂演奏是個(gè)復(fù)雜的生理及心理過(guò)程，在提高打擊樂演奏技能的同時(shí)還要加強(qiáng)心理能力的訓(xùn)練。“一臺(tái)鑼鼓半臺(tái)戲”，京劇離不開鑼鼓，無(wú)論道白、演唱、舞蹈、表演都需要鑼鼓配合。唱、念、做、打、舞都要通過(guò)打擊樂來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)和銜接。它與表演密切配合，互為作用，是不可分割的統(tǒng)一體。

　　京劇打擊樂要重視人才培養(yǎng)。近年來(lái)，大多數(shù)的京劇院團(tuán)都有打擊樂人才嚴(yán)重缺乏的現(xiàn)象，以致梯隊(duì)建設(shè)出現(xiàn)問(wèn)題。所以抓緊培養(yǎng)高質(zhì)量打擊樂人才是當(dāng)務(wù)之急，避免人才斷層。作為院校教師要積極發(fā)現(xiàn)、全面培養(yǎng)具有潛力的“好苗子”。要激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)與思考的主動(dòng)性，做到教與學(xué)良性互動(dòng)。常言道：“學(xué)而不思則罔，思而不學(xué)則殆。”培養(yǎng)京劇高質(zhì)量打擊樂人才，對(duì)于京劇藝術(shù)的傳承與發(fā)展將起到積極的推進(jìn)作用。

　　作者：宋曉璞