【摘　要】戲曲現代戲成為近年來戲曲創作的主要方向，但多為命題作文，成活率低‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 要充分發揮戲曲藝術的特長和優勢，還是要牢牢把握住戲曲程式性、虛擬性、綜合性的特點，在現代戲創作中充分體現和增強戲的觀賞性，以達到既能真實地表現當代生活又能藝術化地加以美的再現的目標。

　　【關鍵詞】戲曲; 現代戲; 導演

　　近幾年戲曲現代戲創作層出不窮，成為戲曲創作的主要方向，但多為命題作文，且成活率低，讓人很遺憾。 著名劇作家陳彥先生說：“現代戲創作太累，太難把握，我們都生活在現實當中，由于人們對當下生活的諳熟，對現實生活的深度、廣度的切腹感知，而容易對現代戲提出更高更苛刻的要求，因而，現實題材的戲曲創作就尤其難為劇作家所青睞。 ”

　　戲曲論文范例： 民間戲曲演出版本中的“馬音”與“香談”

　　仔細分析戲曲現代戲遇到的問題，可見原因是多方面的：一是題材扎堆雷同。 選材不當，有些題材不適合用戲曲來表現，很多是應景之作，因此劇目成活率低。 二是傳統戲曲的特點在現代戲里運用不夠。 傳統戲曲有著嚴格的程式，但現代戲卻沒有，基本是話劇加唱的創作方法。 雖然有些戲程式運用得很巧妙，但都只是個案，沒有像老戲那樣形成固定共用的程式，更沒有系統化。 因此表演缺少戲曲特點。 三是投資巨大。 舞臺布景大制作，沒有一定的劇場條件無法演出，有的戲僅僅首演一場就擱置，造成藝術投資上的浪費。

　　戲曲現代戲如何充分發揮戲曲藝術的特長和優勢? 如何既能真實地表現當代生活又能藝術化地加以美的再現? 這是著名導演盧昂先生提出的值得共同思考和探索的話題，我想還是要牢牢把握住戲曲程式性、虛擬性、綜合性的特點，在現代戲創作中充分體現和增強戲的觀賞性，以達到既能真實地表現當代生活又能藝術化地加以美的再現的目標。

　　我看過幾部現代戲，戲曲程式用得非常好，比如京劇《駱駝祥子》的“拉車舞”，雖然是個實物車，但有圓場、搓步、跪步，融入了很多程式動作，京劇《華子良》的“扁擔舞”，巧妙使用了傳統戲的槍花和大刀花，評劇《母親》使用6米多長的紅綢子作為表現人物情感最重要的道具。 紅綢在民族舞蹈中經常用到，拋出去、接回來，和傳統戲中的拋水袖、接水袖相應和。 這些戲都在運用傳統程式上堪稱典范。

　　近幾年我執導了《楚劇大師沈云陔》《我的美麗村莊》《不下馬的將軍》《蒲公英盛開的地方》《天明天亮》《大悟烽火》六臺大戲和《月嫂》《易遷風波》《吊瓜緣》《蘑菇與鰱魚》四臺小戲，這些劇目都是現代戲，在執導的過程中，我有意識地強化戲曲的特點，讓其在戲里發揮作用，在舞臺呈現上取得了不錯的效果。

　　一、用好戲曲傳統的程式

　　程式是戲曲反映生活的表現形式。 它是對生活動作的規范化、舞蹈化表演，并被重復使用。 程式直接或間接來源于生活，它是按照一定的規范對生活進行提煉、概括、美化而形成的。

　　傳統戲里有很多程式，整套的刀花、槍花，水袖、帕子、團扇、折扇，在現代戲中如何派上用場，如何化用在其中呢?

　　在排練現代戲《月嫂》時，有這樣一段情節，月嫂胡金花到雇主家做清潔，拖地抹桌，那么怎樣表現呢? 就按生活的原態表演嗎? 好像不夠藝術性，我想抹布可以是變形的帕子，看似方形的抹布，實則采用圓形帕子舞動的原理，在打掃清潔時拋、轉、甩，用帕子技巧來完成擦桌抹椅的動作，把傳統的技藝融入現代戲創作中，收到了不一樣的效果，大家都覺得用得很合適。

　　在排練《天明天亮》時，原劇本中訓練自衛隊員這段戲，就是“一二一”步伐訓練，很簡單，我覺得太單調，顯示不了隊伍的雄壯，也沒有程式的手段可用，后來我加了一段長矛舞，這段舞蹈里截取了傳統“小快槍”中的一些基礎動作，重組、變化，再配上大的舞蹈場面，加上音樂的鋪排，把自衛隊員的陽剛之氣表現得很充分，舞臺上的處理也沒有一般化。

　　在排練《大悟烽火》時，第四場有一段“楊明光”假扮賣柴人下山，只身入虎穴做策反工作的戲，我跟演員編排了搓步、滑步、翻身、蹦子等動作，扁擔似槍花舞動，以此來表現他行走在山間小路，步履維艱的情境，最后用一段快圓場結束這段戲，既顯示了演員的基本功，又在現代戲里展示了傳統的程式動作。

　　二、掌握戲曲的虛擬手法

　　虛擬性指的是以虛為實、虛實相生的寫意特點，虛擬就是對要表現的真實事物進行模擬、夸張、變形、想象等，使之有更為鮮明的寫意性。

　　虛擬有以下幾類：

　　(一)時空轉換的虛擬

　　即通過舞臺手段來表現時空的轉換和變更，具體通過演員的唱詞、道白以及動作來完成。 戲曲舞臺對時間和空間的處理非常靈活，就時間而言，如《文昭關》中伍子胥的幾段唱，臺上十幾分鐘，代表的卻是漫漫長夜。 戲曲的空間更為靈活，演員跑個圓場，已從一個地方到了另外一個地方，戲諺云“三五步行遍天下”是也。

　　(二)對周邊環境和動作對象的虛擬

　　舞臺由于空間有限，不可能也不必要將涉及的場景均搬上舞臺，這時演員就會通過不同的說白唱詞和舞臺動作等元素來營造相關的戲曲場景，使觀眾產生身臨其境的感覺。 比如《林沖夜奔》就是通過唱詞和動作的組合得以展現的，準確而細致地展示了林沖夜奔山路的場面，夜色、小路等不同的環境均通過演員的表演得以再現。 另外，演員還可以通過對具體動作對象的虛擬，來還原某些生活場景。 如，人物開門，是假定門存在，然后做出拉門閂、開門的虛擬動作; 表演騎馬場面時，也是虛擬化的處理，以馬鞭做出驅馬的動作，馬匹實際上是不存在的。 掌握了戲曲的虛擬性，有些場景處理起來就方便了。

　　我在排練《楚劇大師沈云陔》時，戲里有這樣一段情節，沈云陔抱病在家，但他要為抗戰作貢獻，決定義演《岳母刺字》，場景要從家里換到戲臺，服裝要從現代裝換成古裝，怎么處理呢? 舞臺上如果切光轉換場景，演員下場改換古裝，怎么也要十分鐘，戲不就斷了，后來我想到一個辦法，臺上燈光給定點光打在沈云陔身上，現場由妻子給沈云陔穿上現代長衫、戴圍巾(代表已穿上戲服)，其他人員在黑場中搶景下，隨著音樂的旋律，景已轉換，現場換好衣服的沈云陔闊步邁向舞臺后區的高平臺和穿著古裝的岳飛遙遙相望，然后接過金簪，岳飛跪地亮相，沈云陔配合刺字動作，快板唱出：

　　鵬舉兒站草堂聽娘言講，

　　好男兒理應當志在四方。

　　想為娘二十載教兒成長，

　　唯望你懷大志報國安邦。

　　怕的是我的兒難堅志向，

　　因此上刺字兒身永記心房。

　　手握金簪點點扎，

　　滴滴鮮血染衣衫。

　　娘的囑托兒記牢，

　　“精忠報國”堪為棟梁——

　　這段戲演完，現場掌聲響起，觀眾、同行、專家對這段的舞臺處理給予了充分的肯定，這也得益于戲曲時空虛擬，能自由轉換的特性。

　　在排練《蒲公英盛開的地方》時，有這樣一段戲同樣難處理，男女主人公在疫情中，冒著大雪去農村拖青菜給社區群眾，要在舞臺上表現開車，還要表現翻車后眾人來搶運青菜，徒步前行。 影視是沒問題的，真實的鏡頭就能表現，戲曲怎么辦? 如何呈現? 我苦思冥想很久，后來想到了虛擬的辦法，思路頓時就打開了，舞臺就好處理了，開車不可能真車上去，那就把動作的對象虛擬化，以方向盤代替車，做開車的動作，這樣表現開車也很有真實感，這段“車舞”也展示了演員圓場以及各種步伐運用的基本功，翻車時演員搓步退至幕內(做了一個急剎車的音效)，放下方向盤，再空手上場時，觀眾都認可車翻了。

　　眾人挑菜怎么表現呢? 真的把菜挑上臺嗎? 好像太實，也不符合戲曲寫意的風格，后來我想到了辦法，扁擔是實的，兩頭扎上紅綢，菜就虛擬了，眾人上場時，只看到拿著扁擔，紅綢用了個小機關，先藏著，待場上領導一聲令下“趕緊運菜”，眾人現場拉開紅綢，表示菜也挑起，在大雪漫天的情景營造下，配上滿臺幾十條紅綢的舞動，把這段“運菜舞”虛擬地、寫意地表達出來了。

　　在創作《天明天亮》時，有這樣一段戲，女主角“梅子”生孩子難產，編劇老師寫了一段唱詞，我當時覺得不好表現，邊唱邊表現生孩子，舞臺怎么處理? 后來我也是用虛擬的辦法，唱詞減掉，僅用音樂伴唱，男主角“天亮”本來下場了去與敵人作戰的幕后戲，也把他處理在臺上，女主角下場門高臺上一段生孩子獨舞，男主角上場門與敵拼殺(敵人虛掉了)的獨舞，兩段虛擬舞蹈像電影蒙太奇鏡頭剪接一樣放在一起，表現了兩個不同的空間、兩種不同的意境，舞臺效果頗佳。

　　三、凸顯戲曲的綜合性

　　一部戲曲作品問世要經過編劇、導演、演員以及音樂、燈光、服裝、化妝、道具等不同部門的努力，更深入地講，戲曲藝術形式本身就具有時空綜合、視聽綜合及現場交流的特性，因此戲曲自然而然就具有綜合性。 戲曲作品不是哪一個部門能獨立完成的，需要各部門通力合作。 那么作為導演，對一個戲要有通盤的考慮，對主題立意、體裁風格、音樂創作、舞美設計、人物塑造都要提出自己的要求。

　　在劇本選擇上，導演有時沒有太多的主動權，很多時候都是命題作文，題材容易扎堆雷同，要么紅色題材，要么農村題材(精準扶貧，鄉村振興)，要么抗疫題材，很難有新意，也會受到很多制約。 但題材再雷同，每部作品也都有不同的主題表達，要深挖，要準確地予以展現。 還要調動一切藝術手段，讓作品好聽好看，達到一定的藝術高度。 體裁風格和舞美設計會體現一個戲的整體樣式，是正劇、悲劇，還是喜劇? 要根據不同的體裁，確定不同的舞美方案‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 但總體原則是要把握戲曲寫意的風格，舞臺布景要簡潔靈動，要便于不同劇場的演出，減少資金投入，避免大制作。 如大型紅色革命題材的楚劇《天明天亮》就是這樣確定體裁風格和舞美方案的：

　　《天明天亮》的故事發生在大別山，農民革命風起云涌之時，在黨的“武裝奪取政權”方針的引領下，眼鏡大叔在這里開始組建農民革命軍。 天明、天亮、梅子等泥巴腿子們開始覺醒——不僅僅只有他們，還有棄嬰路娃，勤勞并自私的郭大爺，有打仗的，有送飯的……他們在大別山曠野舉起了長矛大刀，正是他們讓寂靜的山村開始沸騰。 他們在革命斗爭中，有了轟轟烈烈的新生活，也產生了轟轟烈烈的愛情。 于是，這里有了青春熱血，這里有了犧牲與奉獻，這里有了生命與青春的絕唱……

　　不同的階層，不同的人，用生命與鮮血回答與詮釋著什么是愛情，什么是大別山精神。 全劇矛盾沖突激烈，劇情有悲有喜，以表現嚴肅的沖突為內容，因此定位為正劇體裁。

　　《天明天亮》劇名看似只是劇中人物的名字，實則有很深的寓意。 戲結束時，最后一段合唱“天明亮，地明亮，西方不亮，東方亮”，就是寓意著在共產黨的領導下，中國人民推翻了黑暗的舊世界，迎來了光明的新世界。 那么“暗”和“明”的對比，就是舞美設計的重要理念。 舞美設計上，天幕后區有一塊可以上下調動的大黑片子，整場戲都是遮擋著的，只有一線天的感覺，直到“天明亮，地明亮，西方不亮，東方亮”的歌聲響起，景片才全部升起，視覺效果是“天亮了”，用舞臺效果來呈現劇本要表達的意境。 總體方案虛實結合，這樣就能準確地點染環境，提供支點，表達意境。 現場演出時配合全場的燈光，有很強的震撼力。

　　音樂是戲曲的重要創作環節，是區別一個劇種與另一個劇種最主要的標志，各劇種的聲腔都很豐富，對作曲也有新要求，既要保留劇種風格，又要大膽創新，要求旋律優美，好聽動情，準確表達人物的情緒情感，以達到觀眾要求。

　　人物塑造就更重要了，一出戲和一個演員的成功，都離不開成功的人物形象塑造。 人們提到某出戲，就會聯想到某位名角和其在劇中塑造的角色，比如提到京劇《霸王別姬》，就會想到梅蘭芳扮演的虞姬和楊小樓扮演的項羽; 提到京劇《野豬林》，就會想到李少春扮演的林沖和袁世海扮演的魯智深。 反之，提到某位名角，又會聯想到其代表劇目和典型角色，比如提到程硯秋，就會想到《鎖麟囊》中的薛湘靈; 提到裘盛戎，就會想到《鍘美案》中的包公等等。

　　戲曲塑造人物是由內到外的全方位塑造，內有故事和文本賦予的命運、性格和情感沖突，外有演員表演賦予的視聽審美體驗。 戲曲演員通過對行當的提煉和化用，借助“四功五法”將人物的內在性格外化表現，不僅讓劇中的角色形神兼備，也讓舞臺上的形象生動豐滿，富有觀賞性。 現代戲對塑造人物也是非常重視的，需要演員熟讀劇本，分析人物，找準人物的個性氣質，再用戲曲唱念做打的手段予以表現，在展示人物個性的同時，凸顯演員的表演技能。戲曲藝術源遠流長，異彩紛呈，博大精深。 在戲曲現代戲創作中還有很多值得我們研究探尋的問題，需要我們守正創新，永遠前行。

　　參考文獻：

　　[1]劉莤.“一戲一格”張曼君:戲曲現代性之路的探尋者[N].中國文化報,2021-05-06.

　　[2]許以諾.簡說戲曲的寫意性[J].河南戲劇,2010,(03).

　　作者：張　虹