《送飯斬娥》是青陽(yáng)腔優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目《金鎖記》中的兩折戲，從劇本到唱腔以及表演等各方面基礎(chǔ)都很好。20世紀(jì)80年代中期，江西省贛劇團(tuán)青年演員涂玲慧為角逐中國(guó)戲劇梅花獎(jiǎng)，選定了這兩折戲?yàn)橹鞔騽∧浚�并�?qǐng)劇作家黃文錫、作曲家楊瑞驊、導(dǎo)演鄒莉莉?qū)�這兩折戲從劇本、唱腔到表演等進(jìn)行了整體上的藝術(shù)加工，使其更臻精致。1986年，涂玲慧帶著這兩折戲和《夜夢(mèng)冠帶》進(jìn)京演出，一舉奪得了第四屆中國(guó)戲劇梅花獎(jiǎng)。此后，這兩折戲不斷演出，成為江西乃至全國(guó)戲曲舞臺(tái)上常演不衰的經(jīng)典劇目。

　　不久前，江西省弋陽(yáng)縣弋陽(yáng)腔藝術(shù)保護(hù)中心，約請(qǐng)資深戲曲音樂(lè)家、作曲家陳汝陶先生將青陽(yáng)腔版本的《送飯斬娥》移植為弋陽(yáng)腔版演出。聞聽(tīng)此事，筆者不禁暗暗地為陳汝陶先生捏了一把汗。可以說(shuō)這是一件極不討好，既費(fèi)心費(fèi)力，又似刀尖上跳舞的冒險(xiǎn)之舉。因?yàn)橛辛双@獎(jiǎng)經(jīng)典青陽(yáng)腔版《送飯斬娥》的珠玉在前，無(wú)論如何移植改編都需要巨大的勇氣，不是誰(shuí)都能承擔(dān)得了這樣的壓力，將其移植為弋陽(yáng)腔版的。

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　　但是筆者懷著對(duì)陳汝陶先生的信任，對(duì)這次移植改編充滿(mǎn)了期待，因?yàn)殛愊壬鷦?chuàng)作的戲曲音樂(lè)作品從來(lái)沒(méi)有讓人失望過(guò)。例如他的弋陽(yáng)腔作品《臨川新夢(mèng)》，采用弋陽(yáng)腔曲牌〔山坡羊〕和〔桂枝香〕中的特性音調(diào)，分別譜寫(xiě)出湯顯祖和湯夫人兩人的音樂(lè)主題，塑造了這兩個(gè)人物不同的性格特征和音樂(lè)形象。他巧妙地采用了傳統(tǒng)曲牌中的一些旋律片段，給人以?xún)?yōu)美雅致的聽(tīng)覺(jué)感受;在夢(mèng)境的迷離氛圍的營(yíng)造上，以電子合成器模擬豎琴音色，形成流動(dòng)的琶音，呈現(xiàn)出一種朦朧的夢(mèng)幻感，令人印象非常深刻。

　　又如他的另外一部弋陽(yáng)腔作品《蘆花絮》，主題音樂(lè)旋律則是從弋陽(yáng)腔曲牌〔香羅帶〕中提煉出來(lái)的，節(jié)奏清新明麗，曲調(diào)優(yōu)美生動(dòng)，韻律明快自然，氣息活潑歡欣，曲譜朗朗上口，極富歌唱性，且在全劇中反復(fù)出現(xiàn)， 不斷貫穿，讓人記憶猶新。看過(guò)弋陽(yáng)腔版的《送飯斬娥》首演之后，確實(shí)是筆者多慮了，正如人們所說(shuō)的，沒(méi)有金剛鉆的人不會(huì)去攬瓷器活，事實(shí)證明，陳汝陶先生作曲的弋陽(yáng)腔版《送飯斬娥》將會(huì)成為一個(gè)新的經(jīng)典劇目。

　　移植是中國(guó)戲曲發(fā)展歷程中常常采用的一種演繹模式。不同劇種之間、相同劇種不同聲腔之間的移植是很普通的藝術(shù)演變現(xiàn)象。在戲曲劇本創(chuàng)作相對(duì)匱乏的年代，不同地區(qū)人們想要聽(tīng)新鮮的戲文，或者當(dāng)?shù)貞虬嘧酉胍�演出新戲，最沒(méi)有任何失敗風(fēng)險(xiǎn)的，就是移植某些劇種已經(jīng)取得成功的經(jīng)典劇目，或者是彼時(shí)走紅的戲劇文本，將其改為本地劇種，采用當(dāng)?shù)胤窖院统�腔，這樣就可以吸引本地觀(guān)眾來(lái)看“新戲”。前提是劇本本身經(jīng)過(guò)了觀(guān)眾和市場(chǎng)的檢驗(yàn)，在相同劇本下，誰(shuí)的聲腔更富魅力，誰(shuí)的表演更加精彩更能吸引觀(guān)眾，便成了判定移植成功與否的關(guān)鍵。

　　弋陽(yáng)腔歷來(lái)就有“改調(diào)歌之”的藝術(shù)傳統(tǒng)。有明一代諸腔(即四大聲腔，包括弋陽(yáng)腔、昆山腔、海鹽腔、余姚腔)競(jìng)奏，為了在戲曲市場(chǎng)上立足，更加獲得觀(guān)眾們的追捧和喜愛(ài)，弋陽(yáng)腔從開(kāi)始的依附昆曲劇目“改調(diào)歌之”，即將昆曲劇目移植為弋陽(yáng)腔演出，到了明末逐步成為可以獨(dú)立創(chuàng)作劇目，已經(jīng)發(fā)展成能與昆山腔分庭抗禮的時(shí)調(diào)新曲。此次陳汝陶先生遵從弋陽(yáng)腔戲曲發(fā)展規(guī)律，通過(guò)“改調(diào)而歌之”的藝術(shù)創(chuàng)作方法，把青陽(yáng)腔版《送飯斬娥》改為弋陽(yáng)腔版，劇本(包括唱詞)和表演方面均未進(jìn)行任何更改，只是將唱腔及情緒音樂(lè)進(jìn)行了改寫(xiě)。此舉稱(chēng)得上是一次藝術(shù)復(fù)古行為，或可稱(chēng)之為文藝復(fù)興，抑或向藝術(shù)經(jīng)典致敬。

　　弋陽(yáng)腔版《送飯斬娥》的首演獲得了巨大的成功，人們看完演出之后，好評(píng)如潮。事實(shí)證明，高亢激越的弋陽(yáng)腔更適合關(guān)漢卿(祖籍山西解州)這個(gè)北方漢子寫(xiě)的《竇娥冤》，完美地體現(xiàn)出了感天動(dòng)地、哭天搶地、震天撼地的故事情節(jié)和情感表達(dá)。作為關(guān)漢卿的老鄉(xiāng)，在煙雨江南竟然聽(tīng)到了如此激越鏗鏘的弋陽(yáng)腔音律曲調(diào)，頓覺(jué)得竇娥和關(guān)漢卿找到了他們江南的知音。劇中的唱腔一個(gè)又一個(gè)再接一個(gè)的音高階梯式地上行，層層遞進(jìn)式的轉(zhuǎn)調(diào)技法的運(yùn)用，把竇娥那種冤屈無(wú)處訴說(shuō)的悲憤展現(xiàn)得淋漓盡致，再有演員以“文戲武唱”的表演風(fēng)格來(lái)表達(dá)心中的情感積郁，也值得稱(chēng)道。

　　《送飯斬娥》這出戲從原來(lái)的青陽(yáng)腔版移植成弋陽(yáng)腔后，劇中人物的情感可以說(shuō)得到了更為充分地表現(xiàn)，具有百尺竿頭更進(jìn)一步之妙，這是由于弋陽(yáng)腔曲調(diào)的高亢激越，使竇娥呼天搶地的熾熱情感更為濃烈，更富藝術(shù)感染力。弋陽(yáng)腔版《送飯斬娥》中，陳汝陶先生尤其對(duì)〔香羅帶〕曲牌的運(yùn)用非常嫻熟，既保留了原汁原味的弋陽(yáng)腔音樂(lè)風(fēng)格，又有較大的發(fā)展，在好幾處都巧用了西方轉(zhuǎn)調(diào)的作曲技法。如竇娥唱的“縱然是通身生牙排遍”一段唱腔，這段唱腔是采用〔香羅帶〕曲牌譜成的。

　　為了達(dá)到先抑后揚(yáng)的藝術(shù)效果，將第一句唱腔“縱然是通身生牙排遍”處理為從下屬調(diào)(G調(diào))開(kāi)始，進(jìn)入第二句唱腔“怎伸雪千古奇冤”，提高一個(gè)大二度，轉(zhuǎn)入屬調(diào)(A調(diào))，進(jìn)入第三句唱腔“蒙冤明證有三種”時(shí)，提高四度，轉(zhuǎn)入主調(diào)(D調(diào))，讓竇娥蒙冤受屈的悲憤情緒，層層遞進(jìn)，節(jié)節(jié)推高，極富藝術(shù)感染力。同樣，在竇娥即將遭到劊子手凌遲之時(shí)，隨著滿(mǎn)天風(fēng)雪的飄灑，曲牌〔香羅帶〕這一極具弋陽(yáng)腔特色的旋律，以無(wú)詞合唱的形式響起，亦采用連續(xù)3次轉(zhuǎn)調(diào)的手法再現(xiàn)，將整個(gè)戲劇的音樂(lè)、情緒和氣氛推向高潮，此時(shí)劇場(chǎng)內(nèi)爆發(fā)出一陣陣熱烈的掌聲。

　　在一段唱腔里采用連續(xù)3次的暫轉(zhuǎn)調(diào)手法，這在戲曲音樂(lè)中是極為罕見(jiàn)的，讓人們不得不為陳汝陶先生這種大膽的嘗試、出新而拍手叫好!飽滿(mǎn)激憤的感情用層層遞進(jìn)的轉(zhuǎn)調(diào)音樂(lè)表現(xiàn)，此為其一。其二就是高腔之所以稱(chēng)為高腔，就在于這種聲腔本身的高亢激越，它不同于越劇的吳儂軟語(yǔ)和鶯鶯燕燕，高腔給人以古老蒼勁、感懷激蕩的音樂(lè)感受。而《竇娥冤》是一部情緒飽滿(mǎn)，處于從壓抑到爆發(fā)兩個(gè)階段情感狀態(tài)的戲劇作品，它的劇情更適合采用弋陽(yáng)腔的高亢的聲腔特色。

　　第三，與其他劇種相比較而言，弋陽(yáng)腔并不屬于聲調(diào)特別高的聲腔，像西北蒼涼悲愴的秦腔，燕趙慷慨悲壯的河北梆子，中原地區(qū)鏗鏘酣暢的豫劇，都有很強(qiáng)爆發(fā)力的唱腔流傳于世。這次弋陽(yáng)腔《送飯斬娥》有的地方采用小嗩吶伴唱，更能凸顯高腔的音樂(lè)特色和聲腔張力，弋陽(yáng)腔高亢激越的音樂(lè)色彩，更符合竇娥這個(gè)人物形象的塑造、人物性格的刻畫(huà)和人物情感的抒發(fā)。相較而言，弋陽(yáng)腔的粗獷豪放比青陽(yáng)腔的柔美委婉在刻畫(huà)竇娥悲愴的人物形象、貼近劇情方面更勝一籌，更加適合。弋陽(yáng)腔版的《送飯斬娥》所達(dá)到的藝術(shù)效果，讓人不禁想起梅蘭芳先生總結(jié)出來(lái)的關(guān)于戲曲藝術(shù)創(chuàng)新的“移步不換形”理論。

　　“移步”就是改變、創(chuàng)新，“不換形”即不改換戲曲的藝術(shù)本體、藝術(shù)特質(zhì)和藝術(shù)風(fēng)貌。這里所說(shuō)的“形”不是指外形、表層的形態(tài)，而是指戲曲的本質(zhì)形態(tài)。從音樂(lè)角度來(lái)說(shuō)此次將青陽(yáng)腔版的《送飯斬娥》移植為弋陽(yáng)腔版是“移步”;而“不換形”則體現(xiàn)在對(duì)于劇本思想內(nèi)涵、精神意蘊(yùn)的繼承，還體現(xiàn)在演員對(duì)表演上情感情緒的把握，以及對(duì)關(guān)漢卿《竇娥冤》經(jīng)典藝術(shù)的積淀。改換的是音樂(lè)唱腔，承繼的是經(jīng)典的藝術(shù)形象。

　　陳汝陶先生浸淫贛劇音樂(lè)六十余年，已經(jīng)對(duì)劇種音樂(lè)稔熟于心，達(dá)到了信手拈來(lái)、造化在手、物我兩忘、天人合一的藝術(shù)創(chuàng)作自由的至高境界。看起來(lái)的揮灑自如是來(lái)自于深厚的根底積累。而且不管如何創(chuàng)新，他的音樂(lè)總是保持濃郁的劇種風(fēng)格，既尊古又不擬古。即使有些西方音樂(lè)作曲技法的運(yùn)用都是恰到好處，豐富了地方戲曲音樂(lè)的表現(xiàn)力。而且是根據(jù)劇情的需要來(lái)運(yùn)用，而不是為了炫耀自己熟悉西方音樂(lè)，能夠使用西方音樂(lè)技法來(lái)進(jìn)行戲曲音樂(lè)創(chuàng)作。這種把劇種音樂(lè)作為本體進(jìn)行戲曲音樂(lè)創(chuàng)作的路子是值得學(xué)習(xí)的一條正路，如果戲曲音樂(lè)失去了劇種音樂(lè)的特色，那么劇種的存續(xù)發(fā)展就成為了面目全非的所在。

　　中國(guó)戲曲就變成了中國(guó)音樂(lè)劇或者歌劇，這種獨(dú)特藝術(shù)的魅力就消失了，成為一種“四不像”的存在。可以說(shuō)“移步不換形”，戲曲音樂(lè)首當(dāng)其沖。贛劇有幸，有陳汝陶這樣既熟悉弋陽(yáng)腔、青陽(yáng)腔這樣的高腔，又諳習(xí)贛劇彈腔音樂(lè)的戲曲作曲家和研究者，才能把贛劇這樣一個(gè)多聲腔音樂(lè)劇種的繼承和發(fā)展做到最好，在各種聲腔之間切換自如，毫不生澀。觀(guān)眾有幸，能欣賞到經(jīng)典青陽(yáng)腔《送飯斬娥》變成弋陽(yáng)腔版，且其藝術(shù)成就達(dá)到了“改調(diào)而歌之”“移步不換形”的藝術(shù)高度。弋陽(yáng)腔有幸，這一古老劇種也有機(jī)會(huì)豐富和發(fā)展自己的劇目庫(kù)。

　　作者：黃國(guó)飛