很喜歡我們的中華詩詞，它們是我們文學上永遠的瑰寶。最喜歡的就是七言絕句，上學學的那些絕句現在大部分仍然能夠背下來，這可能就是我國古代七言絕句的魅力所在。以為這篇文章，讓我們大家來共同探尋一下北宋初年的七言絕句吧!

　　在晚唐詩壇，七絕是特別具有生命力的一種詩體，作者眾多，風格上也有新的發展。對此，學界已作過詳細討論①。時間推移至宋初，七絕創作仍興盛不已，而且，在多種風格并存的前提下，某些較有共性的發展趨向，也開始漸露端倪。這直接影響到此后宋詩的發展。本文試對宋初七絕的創作狀況作一分析，希望既不忽視其豐富性，又能呈現其主導趨向。所言如有未當，尚祈方家指教。

　　一

　　清人潘德輿曾通論七絕特質，說這一體裁“易作難精，盛唐之興象，中唐之情致，晚唐之議論，途有遠近，皆可循行;然必有弦外之音，乃得環中之妙”(《養一齋詩話》卷二)。這段話至少包含了兩層意蘊：一、就表現手法言，盛、中、晚唐各有開拓，晚唐以來的七絕，議論成分的突出最引人注目。二、就整體風格言，無論采用什么手法，七絕傳統上終是以渾含蘊藉為宗。以下即從手法與風格兩點出發，對宋初七絕作一考察。

　　在表現手法上，宋初七絕有兩個特點：第一，隨著說理手法的大量運用，寫景抒情之中也多摻入議論筆調，兩者有時無法截然劃分開來。如徐鉉《閣皁山》：“殿影高低云掩映，松陰繚繞步徘徊。從今莫厭簪裾累，不是乘軺不得來。”傳達對此山的愛賞之情，純以翻案筆法出之。釋贊寧《落花》：“蝶醉蜂狂香正濃，晚來階下墜衰紅。開時費盡陽和力，落處難禁一陣風。”花開難花敗易的惆悵，隱然升華到了人生哲理的層次，卻又只可意會，不能坐實。穆修《登女郎臺》二首其一：“臺前流水眼波明，臺上閑云鬢葉輕。莫把姑蘇遠相比，不曾亡國只傾城。”這兩首詩的議論成分也有翻案的味道，而作用與徐鉉之詩又自不同。女郎臺風景雖然秀美，規模卻遠不能和姑蘇城同日而語，穆修并不否認這一點，而是通過傾城與傾國的對比，來轉劣勢為優勢。在他筆下，女郎臺比姑蘇少了一份危險，卻反而多了一份可愛。這些詩都旨在寫景抒情，多半并非有意傳遞什么道理，議論筆法完全是為曲傳情、景而服務的;但后者的介入，無疑豐富了詩作的表現手段，可以取得一些單憑描摹或抒發無法獲取的藝術效果。由于議論筆調的滲透，甚至以往難以言傳的景致，也有了言傳的可能。如司馬池那首著名的《行色》：“冷于陂水淡于秋，遠陌初窮見渡頭。猶賴丹青無處畫，畫成應遣一生愁。”這是一個頗具挑戰性的題目，行色似無而有，絕對實寫不得，只可用議論側筆，以虛寫虛。描摹行色要同時顧及兩層：一是形態，二是情感。此作前半摹態，后半表情，都倚重于議論。前半的比較是精華所在，吳子良就說：“此詩惟第一句最有味”(《荊溪林下偶談》卷二);不過后半寫愁，也費斟酌。如藉由某一種個別情境來寫，則有損于前面營造的抽象韻味;如單純抒情，兩句七言又顯得空間太寬，不易填滿，因此同樣不得不以議論手法故為曲折，最后才逼出一個“愁”字，既增添了詩筆的流轉，也使得情緒表達集中于一點，不致削弱力度。這些地方，非議論筆調不能為功，可見參以議論，對宋初七絕更自如地寫景抒情是不無幫助的。

　　這一時段前后，出現了兩組紀詠地理古跡的大型聯章詩，即由南唐入宋的朱存所作《金陵覽古》二百首，以及后來仁宗慶歷間楊備的《金陵覽古百題》。這類作品初見于五代后唐莊宗時李雄分詠金陵、成都、鄴下三地的《鼎國集》②，但李詩現今一首無存，所用詩體已不可考，朱存與楊備之作則均為七絕。大型七絕組詩，始于中唐，是一種比較新的現象，就題材來說，基本可分為宮詞(如王建、花蕊夫人之作)與詠史(如胡曾、汪遵、周曇之作)兩大類，《宮詞》以敘事、描寫、抒情為主，《詠史》則純就史事發表議論，表現手段各有取舍，涇渭分明③。朱存、楊備的作品則不然，吟詠古跡，多寄托今昔盛衰之感，但又不時加入一些對歷史的理智思考，兼有感性與理性的因素。這一類型聯章七絕的存在，也可視為議論筆調滲入抒情寫景的一個例證。

　　第二，唐末五代以來七絕作者，在表現手法上分化比較明顯，干謁詩人主要寫議論性的內容，其他作者則多重視造境抒情④。但宋初自太宗后期起，七絕作者多有兼寫這兩種作品的。智圓之作多以說理見長，如《湖西雜感詩》二十首、《嘲寫真》、《舟歸詠雁》、《誡后學》等。他還用七絕寫過不少讀后感，如《讀王通中說》、《讀毛詩》、《讀禪月集》、《讀項羽傳二首》、《讀楊子法言》、《讀羅隱詩集》等等。但他也有一些七絕，抒懷寫境，每以景語作結，以求余韻悠然，如《春日別同志》、《夏日湖上寄太白長老》、《西湖》、《送禪者》、《古意》等。重顯詩如《送寶月禪者之天臺》、《和頏書記見寄》等，則多以情景抒寫取勝，但他也偶有《寄陳悅秀才》等議論直白的絕句。這種兼容并蓄，有時緊挨在同一題目之下，如上引穆修《登女郎臺》二首其一，雖闌入說理口氣，旨歸仍在于寫景，其二卻與之大相徑庭：“女郎名字本風流，好與州人作勝游。倘使此臺呼丑女，汝陰城里一荒丘。”專注于議論，而且詩意與前一首的欣賞偏愛似乎不無矛盾。穆修七絕如《過西京》、《賦催妝》、《城南(一作南城)五題》等，多數寫得頗為旖旎;而在這一首詩里，他的說理沖動卻展露無遺，乃至已顧不上與另一首相協調了。這些作者身份、地域不一，七絕總體的藝術手法傾向也各有側重，但在維持傾向性的前提下，嘗試兼涉其他表達手段，這一點則是一致的。

　　表現手法的選擇與整體風格的形成不是一回事，可也并不是渺不相關的。相對來說，寫景抒情，容易造成興致的杳遠;說理議論，容易造成意態的爽利。晚唐五代七絕的議論雖然突出，但運用多限于特定的詩人群體;宋太宗后期以來，棲身方外的僧徒、服膺儒學的官員等各類型的詩人都開始采納這一手法，加之宋初以來說理筆調向抒情寫景的滲透，這兩點在某種程度上共同指示著一個趨向，即宋初七絕中，清暢流利的風格愈來愈成為一股不容小覷的勢力。

　　二

　　在整體風格上，宋初七絕的這一趨勢有一個發展過程。摹景抒懷之作起初還多保持蘊藉融遠之貌。如由南唐入宋的孟賓于，當時詩名藉甚，所作《公子行》、《湘江亭》諸詩，寫法皆依循絕句正格。五代后晉時他在中朝應進士舉，寫過一首詩上獻主司：“那堪雨后更聞蟬，溪隔重湖路七千。憶昔故園楊柳岸，全家送上渡頭船。”借相同的雨后樹上鳴蟬景象，把家鄉與京城綰連起來，結尾處全家相送，則期望之殷不言可知，希求主司提拔的意思盡在其中，而又含蓄有致。這首詩在宋初“大播人口”(王禹偁《孟水部詩集序》)，傳誦頗廣，可見當日詩壇風尚所在。由吳越入宋的錢昭度、錢易等人也是如此。像錢昭度的詠方池詩：“東道主人心匠巧，鑿開方池貯漣漪。夜深卻被寒星映，恰似仙翁一局棋。”點點星光倒映池中，比之為一盤圍棋，自是切合池形之方的妙喻;而“仙翁”兩字閑閑點出，隱用觀棋爛柯故事，暗示主人家的庭院美如仙境，則寫池而又不限于寫池。這一層措意甚是深微。錢易詩多學李賀，造境奇特，七絕寫景卻仍求融美，如《蘆花》：“深溪高岸罩秋煙，颯颯江風向暮天。凝潔月華臨靜夜，一叢叢蓋釣魚船。”以動襯靜，不乏情韻。來自蜀中的田錫絕句僅有兩首，都是七言，看來并不著力于此。如《西樓殘月歌》：“西樓置酒賓客飲，西樓酒闌夜亦殘。汪汪月華如玉盤，酒力不禁明月寒。”實際上是微型化的歌行，整個構思都取自溫庭筠的《夜宴謠》，以宴后的冷清與宴會的熱鬧相對比，酒闌人散后的明月獨照是促使情緒轉折的關鍵性意象。但《夜宴謠》篇幅較長，不憚窮形極狀，最終以“脈脈新蟾如瞪目”作結，相當具有壓迫性，仿佛逼著詩人對這種酒食征逐的生活痛作反省。田錫為求渾融，棄而不用“瞪目”這一極有力的比喻，換成了平淡無奇的“玉盤”，顧及絕句的特質，而不惜降低表達的效果。生長北方的寇準，七絕也諧婉而流麗。以上這些例子時間上先后不一，地域上南北不一，大致可以說明太祖、太宗兩朝寫景抒懷七絕的主導風格取向。

　　但也正是自太宗朝開始，這類絕句中流利乃至疏放之作漸漸增多。活躍于太宗、真宗兩朝的詩人如魏野、張士遜等人，所作多是這一路數。魏野好以聯想衍展成篇，如《留題浐川姚氏鳴琴泉》：“琴里休夸石上泉，爭如此處聽潺湲。愛于琴里無他意，落砌聲聲是自然。”此詩切合泉名，把琴聲比泉聲，這是他七絕常用的寫法。另有一部分詩作，設想稍奇，如《雪竹》：“溪南一向幾多垂，欲詠終難比并伊。應是(一作似)彤庭將御試，麻衣群見折腰時。”擬喻尤其獨特，但把雪竹比作求取功名之輩，奇則奇矣，而一切高情遠韻，卻都談不上了。最成功的作品當推《送壽師新加命服后歸蜀》：“日照孤云作彩霞，帝鄉風送去天涯。野人遙望歸何處，萬里峨嵋便是家。”從色彩著眼，用“彩霞”比命服，同時以“日”切帝恩，以“孤云”切上人，設喻妥帖通貫。整詩均由這一構思生發而來，名利之事，偏能寫得飄逸雅致，不失高人身份，所以難得。但這種例子并不多見。反復使用聯想，給人造成得來太過容易之感;這其實是以思理代替了細致的寫景、抒情，且又多半為聯想而聯想，語盡篇中，沒有回味，和渾融蘊藉之風距離較遠。

　　張士遜老壽，身歷太宗、真宗、仁宗三朝，仁宗時兩度拜相，官位甚顯。他的七絕不少，大多淺白流利。時或由地名自然生發，如《題建寧縣洛陽村寺》：“金谷花時醉幾場，舊游無日不思量。誰知萬水千山里，枉被人言過洛陽。”扣住地名的巧合來寫對洛陽的懷念。《云峰寺》：“百越回轅度翠微，全家還憩白云扉。白云知我帝鄉去，旋拂征鞍也要歸。”扣住“云峰”之名，以白云有情反寫自己的眷戀。本地風光，愈見爽利。魏、張一為隱士，一為高官，足見這一風氣涉及階層之廣泛。

　　流利乃至疏放的詩風，在太宗、真宗朝先后兩位文壇領袖王禹偁、晏殊的七絕中也有所體現。王禹偁有些作品造語很流便，但他的絕句可貴處也正在于此，即信筆寫來，能自然現出作者的神情。如《眼疾》：“古人功業甘無分，往圣詩書合有緣。何事病來花滿眼，只將簡策枕頭眠。”又如《獨酌自吟拙詩次吏報轉運使到郡戲而有作》：“日高睡足更何為，數首新篇酒一卮。郡吏謾勞相告報，轉輸應不管吟詩。”寥寥幾筆，便勾勒出自己樂道好詩而不介懷富貴的疏放意態。這完全來自于作者的個人氣質，絕非刻意妝飾所能辦，可謂是一種得之于無心的藝術效果。

　　晏殊七絕偶發議論，有意不同流俗，如《端午作》：“汨渚沉沉不可追，楚人猶自吊湘累。靈均未免爭瓊糈，卻道蛟龍畏色絲。”意偏而新。其他寫景抒情之作，也多清暢明快。如《吊蘇哥》：“蘇哥風味逼天真，恐是文君向上人。何日九原芳草綠，大家攜酒哭青春。”稱心而言，語激意竭，斷非傳統的渾含蘊藉所能范圍。晏殊和上面列舉的幾例有幾點差別：一、上面幾例大體同時，自太宗朝即開始活動，晏殊則于真宗景德間以神童召試授官，年代較晚。二、魏野詩如其名，一向疏野;王禹偁整體詩風也以清暢為主，七絕的風格都符合自己總的創作個性(張士遜存詩不多，無從深論)。而晏殊別的詩體，用筆多閑雅細膩，同七絕的作風有一定差距。三、魏野、張士遜、王禹偁三人都來自北方，晏殊則是江南詩人。這些區別都反映出，七絕疏放之風隨時間的推移，影響有進一步擴展的趨勢。

　　以上從手法和風格兩方面，對宋初七絕、尤其是寫景抒情之作進行考察，所有描述都呈現出這樣一個趨勢，即七絕中流利疏放之作數量逐步增多，影響明顯上升。而這一趨勢，也正是此后宋代七絕一個重要的發展方向，值得我們注意。

　　① 參看劉寧：《唐宋之際詩歌演變研究》第四章第二節，北京師范大學出版社，2002年版，第194頁-202頁。

　　② 參看趙望秦：《大型詠史組詩輯目》，見所著《唐代詠史組詩考論》，三秦出版社，2003年版，第210頁-212頁。

　　③ 除此之外，還有羅虬的《比紅兒詩》這種類型，但羅詩并未形成一個相對固定的傳統。參看劉寧：《唐宋之際詩歌演變研究》第四章第二節，第199頁。

　　④ 參看劉寧：《唐宋之際詩歌演變研究》第四章第二節，第199頁。

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