本篇文章是由《中國藝術(shù)時空》發(fā)表的一篇藝術(shù)論文，(雙月刊)創(chuàng)刊于2011年7月，是中華人民共和國文化部主管，中國藝術(shù)研究院主辦的以繁榮中國當(dāng)代文藝為目的，以文化創(chuàng)新為重點的國家藝術(shù)類專業(yè)期刊。以經(jīng)典性、創(chuàng)新性、前瞻性為特色，梳理學(xué)術(shù)經(jīng)典，追蹤當(dāng)下藝術(shù)界的熱點問題，關(guān)注具有建設(shè)性和實驗性的藝術(shù)創(chuàng)作活動。同時，更注重自身的學(xué)術(shù)性與權(quán)威性，力求成為具有獨立批評精神的高品質(zhì)專業(yè)期刊。本刊創(chuàng)刊以來，刊發(fā)了一大批優(yōu)秀文論，全面展現(xiàn)了文化藝術(shù)界目前的繁榮狀況，產(chǎn)生了積極廣泛的社會反響。

　　早期現(xiàn)代美學(xué)是“意識美學(xué)”，它高揚精神性，排除了身體性，從而為高雅藝術(shù)和精英文化的獨尊地位提供論證。后期現(xiàn)代美學(xué)轉(zhuǎn)向“身體美學(xué)”，它肯定意識與身體的同一，同時也偏重于身體性，從而為通俗藝術(shù)和大眾文化的合理性提供了依據(jù)。意識美學(xué)與身體美學(xué)各有其合理性和局限性。應(yīng)該超越身體美學(xué)與意識美學(xué)的對立，既承認(rèn)審美的精神性，也承認(rèn)審美的身體性，并且肯定精神性的主導(dǎo)地位，建立身心一體的現(xiàn)代美學(xué)。

　　在當(dāng)代，隨著消費性的大眾文化的興起，發(fā)生了“意識美學(xué)”向“身體美學(xué)”的轉(zhuǎn)向。

　　身體美學(xué)反對傳統(tǒng)的理性主義的意識美學(xué)，肯定審美的身體性，從而為滿足感官欲望的大眾文化的合理性提供了依據(jù)。身體美學(xué)反撥意識美學(xué)，既有理論的和歷史的合理性，同時也存在著思想上的偏頗和實踐上的消極作用。因此，應(yīng)超越身體美學(xué)與意識美學(xué)的對立，既承認(rèn)審美的精神性，也承認(rèn)審美的身體性，并且肯定精神性的主導(dǎo)地位，建立身心一體的現(xiàn)代美學(xué)。

　　一、意識美學(xué)向身體美學(xué)的轉(zhuǎn)化

　　柏拉圖始開意識哲學(xué)和意識美學(xué)的先河。柏拉圖認(rèn)為靈魂與身體是對立的，身體是暫時的、貪欲的、低級的、虛假的，而意識是不朽的、純潔的、高級的、真實的。他說：“我們要接近知識只有一個辦法，我們除非萬不得已，得盡量不和肉體交往，不沾染肉體的情欲，保持自身的純潔。”①他認(rèn)為審美不過是一種靈魂的回憶，與身體無關(guān)：“把心靈稱作美是對的，因為我們承認(rèn)并說心靈所作的工作是美的。”②亞里士多德雖然把個別事物當(dāng)作實體，但卻認(rèn)為事物是由形式和質(zhì)料構(gòu)成的，而最高級的形式是無質(zhì)料的思想，因此，精神是構(gòu)成身體的實體：“動物的靈魂(即有生命東西的實體)，就是理性實體，是形式，是特定身體的所以是的是。所以靈魂的部分，或者全部，或者部分，對整個生物是先在的，每一個別也都是如此。身體和身體的部分后于這種實體，只有組合物才能分解為這些作為質(zhì)料的部分，實體卻不能。”①奧古斯丁繼承、發(fā)揚了古希臘的意識哲學(xué)，奠定了中世紀(jì)肯定靈魂、貶斥肉體的禁欲主義傳統(tǒng)。但意識哲學(xué)和意識美學(xué)的正式確立，是在現(xiàn)代性發(fā)生以后。西方早期現(xiàn)代(近代)哲學(xué)是主體性意識哲學(xué)，它高揚意識而貶低身體，意識成為主體，也成為世界的根據(jù)。笛卡爾提出了“我思故我在”的命題，“我思”成為主體，身體被摒棄。笛卡爾說：“嚴(yán)格地說來，我只是一個在思維的東西，也就是說，一個精神、一個理智，或者一個理性。”②由此開啟了主體性意識哲學(xué)。其后，康德、黑格爾以及整個德國古典哲學(xué)進一步確立了理性精神的主體地位，確立了主體性意識哲學(xué)。康德建構(gòu)了純粹理性、判斷力和實踐理性的三大板塊，在他看來，理性是存在的本質(zhì)。黑格爾建立了理念自我認(rèn)識、自我復(fù)歸的邏輯、歷史系統(tǒng)，在他看來，存在就是理念。

　　在意識哲學(xué)的基礎(chǔ)上，形成了意識美學(xué)。意識美學(xué)認(rèn)為審美只是一種純粹的精神活動，審美體驗只是一種審美意識，而不關(guān)涉欲念和身體;而欲念和身體是低級的，必須被排除。“美學(xué)之父”鮑姆嘉通認(rèn)為“美學(xué)的目的是(單就它本身來說的)感性知識的完善，(這就是美)，應(yīng)該避免的感性知識的不完善就是丑”③。這里的“完善”實際上就是指符合理性的規(guī)范，這樣，審美中不符合理性規(guī)范的身體因素就被排除在外了。康德把審美歸結(jié)為情感領(lǐng)域，是理解力與想象力的協(xié)調(diào)，是純粹理性到實踐理性的中介，因此是純?nèi)痪�神性的。黑格爾也認(rèn)為美是理念的感性顯現(xiàn)，即絕對精神的感性階段，因此也純?nèi)皇蔷�神性的。整個德國古典美學(xué)都遵循了這個路線。這樣，西方早期現(xiàn)代美學(xué)就成為主體性意識美學(xué)。在意識美學(xué)看來，審美只是意識活動，不關(guān)肉體，也排除欲望，從而高揚了精神性，排除了身體性。

　　現(xiàn)辦理性對感性的壓抑，意識對身體的排除，必然引起反彈。后期現(xiàn)代哲學(xué)肯定了身體性，導(dǎo)致意識哲學(xué)轉(zhuǎn)向身體哲學(xué)。叔本華、柏格森已經(jīng)轉(zhuǎn)向生命意志、生命沖動，身體主體開始從意識主體中孵化出來，并且把理性的主體變成了非理性的主體。青年馬克思以人類社會實踐來說明歷史的運動和審美的本質(zhì)，把意識主體轉(zhuǎn)化為實踐主體。尼采則鮮明地反對啟蒙哲學(xué)的意識優(yōu)先論，而強調(diào)了身體性。尼采批判意識哲學(xué)，他倡導(dǎo)的“超人”是具有強壯的身體和強力意志的主體：“我整個地是肉體，而不是其它什么;靈魂是肉體某一部分的名稱。”“創(chuàng)造性的肉體作為自己創(chuàng)造了創(chuàng)造性的精神，作為它的意志之手。”④弗洛伊德揭示了人的非理性，他認(rèn)為原始欲望支配了理性，混沌的欲望比純潔的意識更有力量。法蘭克福學(xué)派撿起了感性的武器，反抗理性的異化。馬爾庫塞要恢復(fù)愛欲的權(quán)利，舉起了“新感性”的旗幟，向理性的壓迫造反。而哲學(xué)由認(rèn)識論向存在論的轉(zhuǎn)向，預(yù)示了意識主體向身體主體的轉(zhuǎn)變。海德格爾把此在的在即生存界定為生活世界，從而揭示了主體作為身體而非純意識。哈貝馬斯建立了社會交往理論，主張通過交往的合理化，建立主體間性，來實現(xiàn)社會的和諧。他以社會交往的主體取代了意識主體，從而也終結(jié)了意識哲學(xué)后現(xiàn)代主義哲學(xué)解構(gòu)理性主體。福柯宣稱的“人之死”，實際上是說意識主體死了。他揭示了身體被理性(知識、語言、權(quán)力)規(guī)訓(xùn)的的歷史真相，認(rèn)為知識主體、權(quán)力主體是規(guī)訓(xùn)的產(chǎn)物，是對原始身體經(jīng)驗的掩蔽。他企圖解除這種遮蔽，把身體從理性的壓制中解放出來，回歸源初的身體經(jīng)驗(核心是性經(jīng)驗)。解構(gòu)主義者德里達把閱讀與文本的關(guān)系看作“身體對身體”的關(guān)系，看作欲望化的游戲。德里達說：“解構(gòu)產(chǎn)生愉悅，因為它產(chǎn)生欲望。解構(gòu)一個文本就是揭示它如何作為欲望，作為沒有止境地延遲的在場和滿足的追求而起作用。一個人不可能閱讀而不向語言的欲望，不向始終不在場的、異于自身的東西開放自己。沒有對于文本的某種愛，任何閱讀都是不可能的。在每一種閱讀中，都存在著讀者和文本的身體對身體的關(guān)系，讀者的欲望融入到文本的欲望中去。”⑤這種思想成為“身體”的藍本。梅洛—龐蒂提出了知覺現(xiàn)象學(xué)，使主體由意識還原到知覺，而知覺是具有身體性的，在知覺中意識與身體未分，人與世界是同一的。后期，他進一步提出“世界之肉”的思想，認(rèn)為人與世界都不是意識或物質(zhì)，而是身心不分、物我同一的“肉”，由此論證了身體主體與靈性世界的一體性。他說：“根本的觀念是肉的觀念，這不是客觀的身體，也不是被心靈作為它的對象而加以思考的身體(笛卡爾)，它在我們感覺到的東西和感覺者的雙重意義上是可感者……我的肉是所有的其他可感者都在其上進行登錄的可感者之一，是所有其他可感者都分享的樞紐可感者，關(guān)鍵可感者，維度可感者。我的身體在其最高點上是全部事物之所是：一個維度的此。它乃是普遍的事物。”①

　　在身體哲學(xué)的基礎(chǔ)上，形成了身體美學(xué)。弗洛伊德認(rèn)為藝術(shù)是原始欲望的宣泄、升華，在高雅的藝術(shù)精神背后，是肉體的沖動。海德格爾晚年強調(diào)天地人神的和諧共在，其中就包含著自然主義的取向，它與審美主義的取向結(jié)合在一起，構(gòu)成了一種身體性的主體間性美學(xué)。馬爾庫塞使美學(xué)還原到“感性學(xué)”，認(rèn)為藝術(shù)使愛欲得以實現(xiàn)：“藝術(shù)作為性愛和幸福的升華形態(tài)，在根本上就是性愛和幸福的代用品。”②接受美學(xué)強調(diào)了接受的快感，從而也凸顯了接受主體的身體性。后現(xiàn)代的身體美學(xué)把身體作為主體，審美成為一種身體經(jīng)驗，成為感性欲望的解放。福柯主張一種以性愛的藝術(shù)為核心的生存的藝術(shù)，對身體進行“自我呵護”，建構(gòu)一種身心平行的倫理的主體，從而在反理性主義的基礎(chǔ)上走向了審美主義。德里達解構(gòu)意識主體，也解構(gòu)理性文本，主張在解構(gòu)的游戲沖動中實現(xiàn)一種欲望化的“身體”。 巴爾特把文本看作身體消費的對象，認(rèn)為文本閱讀產(chǎn)生了身體性的愉悅和極樂，而極樂則是一種性愛體驗。女權(quán)主義批評主張以身體性的女性來反抗傳統(tǒng)的理性化的男性。身體美學(xué)認(rèn)為，身體體驗既包括精神性，又是肉體感受，而且精神性是寓于身體感受中的。根據(jù)舒斯特曼的定義，身體美學(xué)是“對一個人的身體——作為感覺審美欣賞(aisthesis)及創(chuàng)造性的自我塑造場所——經(jīng)驗和作用的批判的、改善的研究”③。身體美學(xué)雖然強調(diào)身體性與精神性的同一，但實際上是傾向于身體性的，精神性只被看作身體性的一部分，它并不比身體性高雅，也不能超越身體性。它強調(diào)了欲望的強力作用，把審美從高雅的彼岸拉回到世俗世界。身體美學(xué)為大眾文化辯護，強調(diào)藝術(shù)、文化滿足人的感性需要，與為高雅藝術(shù)張目的意識美學(xué)構(gòu)成鮮明的對立。身體美學(xué)反撥了傳統(tǒng)的意識美學(xué)，也反映了當(dāng)代大眾文化興起的歷史趨勢，從而開辟了美學(xué)發(fā)展的新階段。傳統(tǒng)美學(xué)對身體性的忽視得以反轉(zhuǎn)，在后現(xiàn)代主義語境中身體美學(xué)成為主流。身體美學(xué)在中國的接受，也引起美學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變。一些學(xué)者認(rèn)為，傳統(tǒng)的美學(xué)已經(jīng)被現(xiàn)代審美實踐改變了。由于審美滲透到人們的日常生活中去，形成“日常生活審美化”，因此，審美不再是一種貴族化的精神生產(chǎn)，而轉(zhuǎn)向大眾化的日常生活。它認(rèn)同感性消費、審美時尚化，審美的精神性、超越性喪失。這就是“新的美學(xué)原則在崛起”。而另一部分學(xué)者則堅持審美的精神性、超越性，反對這種“新的美學(xué)原則”，也對大眾文化抱警惕和批判的態(tài)度。這種爭論，還是基于意識美學(xué)與身體美學(xué)的對立。也只有超越這種對立，建立身心一體的美學(xué)體系才能解決當(dāng)代美學(xué)遇到的理論和實踐上的問題。

　　二、意識美學(xué)和身體美學(xué)各自的合理性與局限性

　　意識美學(xué)是美學(xué)發(fā)展的一個階段，它的合理性在于，高度肯定了審美的精神性、超越性，從而肯定和提升了高雅藝術(shù)的價值。意識美學(xué)適應(yīng)了早期現(xiàn)代社會高揚主體性、精神性的歷史要求，推進了藝術(shù)、文化的發(fā)展，有其歷史的合理性。同時，意識美學(xué)也是啟蒙理性的產(chǎn)物，體現(xiàn)了理性的霸權(quán)，從而掩蔽了另一種傾向，即對身體性的否定，存在著理論上的偏頗，也導(dǎo)致實踐上的弊端，即對大眾文化的排斥。

　　意識美學(xué)建立在身心分離的二元論基礎(chǔ)上，這是其致命的弱點。身體美學(xué)正是在這一根本點上攻破了它的防線。意識美學(xué)認(rèn)為，意識是主體，身體是客體;身體是意識的載體。身心二元論的錯誤在于，身體不同于其他物體，它不是客體，而是主體，是惟一屬我的身體;同時，身體與意識也是不可分的，意識不是身體的寄生物，身體也不僅僅是意識的居所，二者是同一現(xiàn)象的兩個方面，它們的區(qū)分只是理智的構(gòu)造。意識美學(xué)正是忽視了身體的這一獨特性，把意識與身體分離，高揚意識而抹殺身體，把審美片面地歸結(jié)為意識，而排除了身體性，也排除了感官欲念。身體美學(xué)則主張意識與身體的同一，并且把意識看作身體的一部分，把審美看作一種身體性行為。他認(rèn)為主體不僅僅是作為意識參與審美的，而且還是以整個身體參與審美的，審美是一個身體性的活動。這種觀點無疑具有合理性。

　　意識美學(xué)的另一個缺陷，是對審美的身體性的排斥和貶低。人的生存不僅是一種精神體驗，也是身體性的存在，是以全部身心與世界共在。同樣，審美也不僅是一種精神活動，也是一種身體性的存在方式和體驗方式，它的精神性與身體性是不可或缺、不可分離的。意識美學(xué)幾乎不關(guān)注審美過程中的身體體驗，也不考察這種身體體驗是如何滲透、影響精神性，又是如何升華到精神的高度的，甚至把身體體驗作為低級的因素而排除掉。這樣，審美就被純粹化了、理想化了，成為單純的精神活動，這與復(fù)雜的審美活動不相符合。審美體驗往往與感官欲念相比鄰，相滲透，因此它并不那么純粹。在實際的審美活動中，并不存在單純的審美意識，它是與身體經(jīng)驗包括感官欲念結(jié)合在一起的;而大眾審美文化則更突出了感官欲念，突出了消遣娛樂作用。因此，在審美體驗中，不僅有純精神性的審美意識，而且還有身體性的快感和沖動，身體欲望與精神的升華交織、轉(zhuǎn)化，最終融合為一，無法分離，形成了身心合一的感受。研究審美中的身體感受以及它與精神層面的關(guān)系，是美學(xué)的重要內(nèi)容。因此，后期現(xiàn)代美學(xué)轉(zhuǎn)向身體性，反撥意識美學(xué)，有一定的合理性。

　　意識美學(xué)在實踐上的弊端在于，它在肯定和高揚高雅藝術(shù)與精英審美文化的同時，排斥和貶低了通俗藝術(shù)與大眾審美文化。身體性是精神性的基礎(chǔ)，審美不能完全脫離身體性，它與人的欲望緊密連接。正是由于審美的身體性，通俗藝術(shù)與大眾審美文化的存在才有可能。它們不僅有審美的精神因素，更多地體現(xiàn)了非審美的身體欲望，因此才能滿足人們的感性需要，發(fā)揮消遣娛樂作用，這一點則被意識美學(xué)忽視了。意識美學(xué)不關(guān)心也無法解釋通俗藝術(shù)和大眾審美文化，甚至加以排斥，從而與時代隔膜。現(xiàn)代社會，由于現(xiàn)代性的發(fā)展，通俗藝術(shù)與大眾文化借助市場經(jīng)濟而獲得繁榮，并且取代了高雅藝術(shù)和精英文化的主導(dǎo)地位而確立了自己的主體地位。這是一種歷史趨勢。在肯定高雅藝術(shù)和精英審美文化的同時，美學(xué)必須正視通俗藝術(shù)和大眾審美文化的存在與發(fā)展，否則就失去了現(xiàn)實的基礎(chǔ)和歷史的根據(jù)。意識美學(xué)局限于啟蒙理性，無視現(xiàn)代社會通俗藝術(shù)和大眾審美文化的發(fā)展，只承認(rèn)高雅藝術(shù)和精英文化，從而失去了現(xiàn)實基礎(chǔ)和歷史的合理性，被身體美學(xué)所否定。

　　身體美學(xué)具有理論的和歷史的合理性。身體美學(xué)的理論根據(jù)在于審美體驗的身體性。審美體驗不是一個認(rèn)識論的事件，而是一種身心一體的存在狀態(tài)。審美是自由的生存方式和超越的體驗方式，其中審美主體不僅僅是審美意識，也是被升華的身體，人的全部感覺、欲望都沒有被拋棄，而是被升華，變?yōu)閷徝赖募�動、快感，這就是審美體驗。因此審美不僅僅是精神的肯定和升華，也是身體的肯定和升華。同樣，審美對象即所謂美也不再是死寂的世界，而成為與審美主體同一的另一個主體，它不僅有生命、有感情，而且也與自我

　　的身體融合為一，成為我的另一個身體;我的身體感覺就是審美對象本身，審美對象就是我的身體。正是由于審美中自我主體與世界主體的身體性，才能使二者相融合，形成所謂身體主體間性。否則，如果自我僅僅是一種意識，世界僅僅是一個客體，它們之間的對立就無法消除，審美也就無從發(fā)生。