摘要：圍繞新媒體形成的“全民生產(chǎn)、全民消費(fèi)”的影像生產(chǎn)-消費(fèi)模式，不僅豐富了人類看世界的角度和表達(dá)自我的方式，而且將人類學(xué)的田野拓展到了現(xiàn)實(shí)的虛擬世界中，促使影視人類學(xué)將目光聚焦于新媒體影像的文化書寫問題。從影視人類學(xué)與媒介研究的交叉視野出發(fā)，對融媒體時(shí)代多主體、多屏幕、多視角、強(qiáng)互動(dòng)等特征進(jìn)行解讀，可以發(fā)現(xiàn)微紀(jì)錄、短視頻等新形態(tài)影像的人類學(xué)價(jià)值，進(jìn)而可以探析到影視人類學(xué)在融媒體語境下運(yùn)用感覺、全媒體書寫以及影視人類學(xué)運(yùn)用等寫作新動(dòng)態(tài)形成的可能性。

　　關(guān)鍵詞：融媒體;影視人類學(xué);文化書寫;發(fā)展動(dòng)態(tài)

　　融媒體的概念來源于中國學(xué)者對美國“媒介融合”①(mediaconvergence)概念的情境化闡述。2014年8月18日，隨著中央《關(guān)于推動(dòng)傳統(tǒng)媒體和新興媒體融合發(fā)展的指導(dǎo)意見》的頒布，中國開啟了第一輪以人民日報(bào)社等大型傳媒集團(tuán)為代表的“中央廚房”模式的媒介融合探索;2018年，以縣級融媒體中心為建設(shè)主體的第二輪媒介融合行動(dòng)席卷全國各地縣、市，自此，媒介融合的版圖不僅涵蓋了大型傳媒集團(tuán)，也擴(kuò)展到了地方性的中小傳媒集團(tuán)②，一個(gè)融媒體的時(shí)代情境呼之欲出。

　　融媒體論文范例： 融媒體語境下時(shí)政新聞報(bào)道的創(chuàng)新路徑探析

　　當(dāng)前融媒體的研究路徑顯示出學(xué)科集群的豐富性，媒介史觀傾向于從技術(shù)變遷和功能互補(bǔ)的意涵方面來考量新舊媒體的演進(jìn)過程;傳播學(xué)傾向于從傳播模式和傳播效果方面分析新舊媒體的信息影響力;人類學(xué)則傾向于從多聲道的文化書寫視角觀看日常實(shí)踐 與社會(huì)結(jié)構(gòu)的相互作用，畢竟“傳媒在很大程度上是隨著日常經(jīng)歷的發(fā)展而延續(xù)的，它們塑造了日常經(jīng)歷，也反過來被日常經(jīng)歷所闡釋”。③

　　因此，在這個(gè)強(qiáng)互動(dòng)的融媒體時(shí)代語境下，特定社會(huì)環(huán)境中的影像生產(chǎn)與消費(fèi)有什么樣的新特征?微紀(jì)錄與短視頻究竟有著怎樣的人類學(xué)價(jià)值?影視人類學(xué)的文化書寫將會(huì)包含什么樣的新內(nèi)容?這些將是本文想要分析和探究的三個(gè)主要問題。

　　一、融媒體時(shí)代的影像生產(chǎn)與消費(fèi)

　　融媒體時(shí)代不僅是一個(gè)多媒體融合的時(shí)代，還是一個(gè)多主體、多屏幕、多視角、強(qiáng)互動(dòng)的影像時(shí)代，不同規(guī)格的屏幕觀看與形態(tài)各異的影像生產(chǎn)呈現(xiàn)出相互影響、協(xié)同發(fā)展的態(tài)勢。

　　(一)圍繞新媒體運(yùn)營的融媒體時(shí)代

　　在媒介史的研究中，新媒介的出現(xiàn)被認(rèn)為是舊有媒介演進(jìn)的結(jié)果①。這一演化理論以對傳播技術(shù)的思考為依托，詳細(xì)考察技術(shù)在現(xiàn)代文明中所起的決定性作用，其代表性觀點(diǎn)便是美國媒介理論研究者保羅·萊文森(Levinson)1997年提出的“補(bǔ)償性媒介”的觀點(diǎn)，即任何一種后繼媒介的產(chǎn)生都是對過去的某類媒介或該媒介的某種先天不足功能進(jìn)行的補(bǔ)救，這一思想帶著明顯的功能主義意涵，不僅影響了傳媒學(xué)界對于媒介演進(jìn)方向的解釋，也構(gòu)成了當(dāng)前融媒體影像實(shí)踐的理論基礎(chǔ)。

　　以互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)為標(biāo)志，保羅·萊文森給舊媒介和新媒介劃出了鮮明的分界線，以博客、Facebook、Twitter的出現(xiàn)為標(biāo)志，他又將基于互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)生的單向播放的新媒體與具有“雙向互動(dòng)”和“去中心化”特征的新新媒體進(jìn)行劃分，由此形成了“舊媒介、新媒介、新新媒介”的媒介三分說。李良榮等學(xué)者則基于對中國社會(huì)大眾傳媒發(fā)展進(jìn)程長期實(shí)踐的考察，將互聯(lián)網(wǎng)看作是繼文字、印刷術(shù)、電報(bào)以后人類的第四次傳播革命，并且把“去中心—再中心”視為此次新傳播革命的主要特征。

　　顯然，互聯(lián)網(wǎng)對時(shí)空的扁平化壓縮以及新媒體的“去中心化”再一次撬動(dòng)了整個(gè)大眾傳媒的現(xiàn)實(shí)布局，這使得融媒體時(shí)代的主要議題事實(shí)上成為圍繞新媒體的技術(shù)變革和內(nèi)容更新，曾經(jīng)適用于大眾傳媒和人際傳播的理論已不再適用于數(shù)字媒體，因?yàn)?ldquo;新媒體往往兼具兩者的元素”②，這也意味著當(dāng)前的傳統(tǒng)媒體在某些方面需要依托與新媒體的融合獲得新的生命力，融媒體時(shí)代的影像生產(chǎn)和消費(fèi)必然與新媒體的生產(chǎn)-消費(fèi)雙向互動(dòng)密切相關(guān)。

　　(二)社交媒體豐富的影像生產(chǎn)-消費(fèi)模式

　　美國人類學(xué)家薩拉·迪基(SaraDickey)在考察人類學(xué)與大眾傳媒的關(guān)系時(shí)，用“生產(chǎn)”一詞來說明創(chuàng)作過程中的每一個(gè)制作部分，包括直接創(chuàng)作形式以及諸如經(jīng)濟(jì)贊助一類的非直接形式;用“消費(fèi)”來表明吸納、使用和購買等多重意義，生產(chǎn)與消費(fèi)既非一元范疇，也非涇渭分明，而是彼此影響、互相成就③。

　　隨著新媒體技術(shù)的發(fā)展，特別是智能手機(jī)和高速網(wǎng)絡(luò)的使用，生產(chǎn)和消費(fèi)這對關(guān)系的交互影響愈發(fā)如膠似漆，并伴隨各大短視頻社交媒體平臺(tái)(YouTube、快手、抖音、火山小視頻等)的迅猛發(fā)展呈現(xiàn)出“全民生產(chǎn)，全民消費(fèi)”的普遍態(tài)勢。以“快手”為例，截至2020年初，“快手”日活用戶已突破3億，“快手”App內(nèi)有近200億條海量視頻④。特別值得注意的是，目前僅“快手”一個(gè)社交平臺(tái)便有超過2000家以上的媒體機(jī)構(gòu)入駐，其中“新聞聯(lián)播”在快手的直播人氣秒上10萬，2020年新冠疫情期間，央視新聞連續(xù)直播1791個(gè)小時(shí)，累計(jì)在線觀看人數(shù)超80億人次⑤，而其他熱門直播及視頻媒體號(hào)則包括新華社、騰訊新聞、人民網(wǎng)、央視新聞?wù){(diào)查、環(huán)球網(wǎng)等等，均有傳統(tǒng)媒體資源在背后支撐。

　　以上數(shù)據(jù)不僅顯示出處于轉(zhuǎn)型期的中國社會(huì)中群體和個(gè)體不斷增長的影像記錄需求，而且也再次驗(yàn)證了中國傳媒界學(xué)者所認(rèn)為的融合的必要性———盡管“新媒體的出現(xiàn)對傳統(tǒng)媒體是很大沖擊，但傳統(tǒng)媒體在原創(chuàng)新聞、新聞可信度和權(quán)威性上又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了新媒體，因此，新媒體與傳統(tǒng)媒體之間的融合成為一種必然的趨勢”⑥。

　　此外，互聯(lián)網(wǎng)的崛起不僅帶來了信息的爆炸式增長，也通過改變?nèi)伺c媒介的關(guān)系改變著傳統(tǒng)媒體語境中的影像生產(chǎn)消費(fèi)模式。由于新媒體所展現(xiàn)出的廣闊社交性特征，西方學(xué)者在最新的研究中認(rèn)為社交媒體具有“可伸縮的社會(huì)性”(scalablesociality)①，也就是說新媒體特別是社交媒體并不是簡單的一種媒介，它是最小規(guī)模的私人領(lǐng)域與最大規(guī)模公共領(lǐng)域之間被壓縮和擴(kuò)展的那個(gè)部分，是人們?nèi)粘Ｉ�活不可分割的一部分。因此，融媒體時(shí)代，新媒體在所有權(quán)、控制和消費(fèi)方式上都趨于“分散化”，它們?yōu)橄�費(fèi)者參與和交流提供了更大的潛力，使用戶對消費(fèi)方式及處理與傳媒經(jīng)營者之間的關(guān)系有了更大的控制權(quán)②。

　　(三)新生產(chǎn)-消費(fèi)模式的時(shí)代價(jià)值

　　置身于今天的融媒體語境中，仿若置身于媒體與內(nèi)容生產(chǎn)主體互為他者的“媒體多面鏡”中。一方面，各種媒體間的相互交流和互為參照顯示出一種文化互鑒的“媒體間性”(Intermediality)，如各種新媒介形式成為電影、電視、廣播中的重要組成內(nèi)容，短視頻社交平臺(tái)上的多數(shù)視頻則以書籍、廣播、電影、攝影等傳統(tǒng)媒介形態(tài)為內(nèi)容依托。

　　另一方面，技術(shù)賦權(quán)的影像生產(chǎn)者擁有了自我表述的能力和權(quán)力，彼此間的交流呈現(xiàn)出“主體間性”(Intersubjectivity)的交互性和自我反身性，最典型的莫過于特定地區(qū)的文化持有者和游客同時(shí)通過手機(jī)視頻向外界傳遞的地方性知識(shí)，一邊是當(dāng)?shù)厝宋幕�主體自己的理解和闡釋，一邊是他者的觀察和參與，當(dāng) 二者在同一個(gè)社交平臺(tái)上看到自己拍攝的影像和他者拍攝的影像時(shí)，他們既是生產(chǎn)者也是消費(fèi)者，其觀看的過程不僅勾連起了有關(guān)實(shí)地場景的記憶和感受，也會(huì)在這樣的相互凝視中觸動(dòng)其反身性過程的展開。

　　此外，人與媒體之間的“文化間性”(interculturality)也在逐漸顯現(xiàn)，目之所及的各種動(dòng)態(tài)視覺表情包、視頻電話、視頻直播、美顏?zhàn)耘摹�VR視頻、Vlog、AI智能等等，都使得媒介不再只是一個(gè)物理物質(zhì)性的存在，而是具有生物性能的可以進(jìn)行對話的對象，媒介融入人們的日常生活并使之成為自己的一種精神寄托，人與媒體的互動(dòng)在對智能手機(jī)和影像話語的依賴中不斷加強(qiáng)著，媒介本身所包含的文化與它所展現(xiàn)出的人類文化從未在影像化的現(xiàn)代社會(huì)中如此難解難分。

　　由此可見，融媒體時(shí)代全民生產(chǎn)、全民消費(fèi)的這一強(qiáng)互動(dòng)態(tài)勢不僅充分發(fā)揮了用戶生產(chǎn)影像內(nèi)容的主觀創(chuàng)造力、豐富了人類看世界的視角和表達(dá)自我的方式，而且打破了傳統(tǒng)媒介與受眾單一的傳受關(guān)系，在保持傳統(tǒng)關(guān)系的現(xiàn)實(shí)之外，依靠影像重新塑造出一種新的卻同樣真實(shí)的虛擬社會(huì)關(guān)系體系，使得個(gè)體經(jīng)由反身性方式不斷重構(gòu)自我的身份認(rèn)同③;與此同時(shí)，新媒介的影像生產(chǎn)消費(fèi)方式的變化，也促使媒介研究者重新探索一種新的以新媒介、社會(huì)、人三者關(guān)系對話為核心的可能性學(xué)術(shù)研究框架④。

　　二、微紀(jì)錄與短視頻的人類學(xué)價(jià)值

　　影視人類學(xué)因?qū)γ褡逯居捌�的深入研究而久�?fù)盛名，但是其對互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代出現(xiàn)后的“微”“短”類影像研究最近才開始被重視。直到最近社交媒體大面積普及、新媒體影像大規(guī)模擴(kuò)散，才讓人類學(xué)家重新意識(shí)到了新舊社會(huì)關(guān)系在傳媒和影像中的再現(xiàn)形式和重要價(jià)值。

　　(一)屏幕的“百年變化”呼應(yīng)人類學(xué)的“互動(dòng)對話”

　　附著于新媒體上的媒介技術(shù)演變形式最明顯地展現(xiàn)于屏幕的變化之中，誠如多米尼克·沙特奧(DominiqueChateau)所說“屏幕的發(fā)展更多的是新舊形式的積累和共存，并非系統(tǒng)地從一種形式轉(zhuǎn)換為另一種形式”⑤，事實(shí)上，如果我們對最顯而易見的傳媒技術(shù)進(jìn)行觀察和研究時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)影像的人類學(xué)價(jià)值首先存在于一百多年以來的屏幕變化中。1895年冬天，兩個(gè)意義非凡的事件開啟了人類記錄現(xiàn)實(shí)的屏幕時(shí)代：

　　11月8日，威廉·康拉德·倫琴在自己的“幽靈骨架”中發(fā)現(xiàn)了X射線，屏幕成為透視真實(shí)的數(shù)據(jù)顯示屏，那些不可見的人體信號(hào)在影像的展示中有了可供解讀的實(shí)際意義;12月28日，盧米埃爾兄弟的電影攝影機(jī)使得屏幕成為電影設(shè)備和電影體驗(yàn)的基本元素，人類的日常生活和生命軌跡被記錄、復(fù)制、放映。這兩種屏幕的產(chǎn)生讓以研究“人”的整體性為目標(biāo)之一的人類學(xué)獲得了新的研究路徑：一方面，無論是在瑪格麗特·米德所謂客觀和現(xiàn)實(shí)主義的民族志搶救中，還是在以本尼迪克特為代表的美國遠(yuǎn)距離文化研究法①(cultureatadistanceapproach)中，影像都被作為科學(xué)研究的原始數(shù)據(jù)，需要經(jīng)過“作者”的梳理和闡釋，才能獲得理論上的系統(tǒng)性理解。

　　另一方面，在經(jīng)歷了直接電影、觀察式電影之后，民族志電影的創(chuàng)作方式在“參與式電影”出現(xiàn)后發(fā)生了轉(zhuǎn)折，影像創(chuàng)作過程中的互動(dòng)性得到了承認(rèn)，自我與他者、現(xiàn)實(shí)與想象的界限在讓·魯什的電影中被一一打破，共享、合作和反思使得“人類學(xué)知識(shí)被重新概念化為通過對話、交流以及個(gè)人與多元文化成員之間的相互關(guān)系而產(chǎn)生的知識(shí)，而不是等待被發(fā)現(xiàn)的‘原理主體間交流而存在的空洞知識(shí)’”②。

　　毫無疑問，這種以“互動(dòng)對話”為中心的影視人類學(xué)理念在以“微紀(jì)錄”“短視頻”為主要特點(diǎn)的新媒體影像中得到了最好的證明，正如劉易斯、霍爾頓和科丁頓(Lewis，HoltonandCoddington)指出的：隨著社交媒體的普及，基于文本、照片、音樂和視頻、用戶生成的表情包和手機(jī)游戲等內(nèi)容的分享和評論也有了互動(dòng)的機(jī)會(huì)。

　　像Facebook、Twitter和Instagram這樣的空間是為那些想要尋找并與他人分享特定信息的觀眾而建立的。③因而人類學(xué)家眼中的影像研究便不僅僅是影像本身的研究，還是對社會(huì)互動(dòng)關(guān)系和主體自我表述的研究，是對更具體的“人的整體性”的探究。如今多主體的影像生產(chǎn)方式在利用現(xiàn)代新媒體技術(shù)進(jìn)行表述的時(shí)候，既因互聯(lián)網(wǎng)對日常生活的全面侵入產(chǎn)生出諸多獨(dú)特的“短”“微”影像形態(tài)，但也同時(shí)保留了許多潛移默化的觀看慣例和內(nèi)容共性。所以不同的長短影像生產(chǎn)的選擇不僅關(guān)乎內(nèi)容時(shí)長的變化，還暗含著作為主體的生產(chǎn)者影像思維的改變，以及對影像中其他感官參與的被日益重視。

　　(二)以“長短微”影像進(jìn)行人類學(xué)的“全息紀(jì)錄”

　　人們普遍認(rèn)為“微紀(jì)錄”“短視頻”的出現(xiàn)是由于碎片化的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代人們的注意力易被分散，且只能維持很短的時(shí)間，因此“現(xiàn)代新媒體間的競爭就是奪取受眾注意力的競爭”。這當(dāng)然可以作為“微”視頻興起的原因，但非全部，因?yàn)槿绻�我們回顧一下民族志電影的發(fā)展，會(huì)發(fā)現(xiàn)早期生產(chǎn)的很多視頻也都符合我們今天的短視頻長度標(biāo)準(zhǔn)，比如最早的電影《火車進(jìn)站》時(shí)長17秒，即使按照現(xiàn)在的幀速播放也差不多剛好一分鐘。

　　擁有喜劇雛形的《水澆園丁》長一分鐘;系列紀(jì)錄片《消防員》由四段各長一分鐘的短視頻構(gòu)成;現(xiàn)存最早的關(guān)于百年前中國晚清云南市井生活的影像紀(jì)錄集合《中國影像》(1901—1904年)也是由不同長度的短視頻生活片段構(gòu)成的，并且還有部分視頻散布各處，林林總總大概有六十分鐘之多④。此后，隨著電影工業(yè)的不斷成熟發(fā)展，90—120分鐘成為電影的工業(yè)標(biāo)準(zhǔn);廣播電視產(chǎn)生后，30—45分鐘又成為電視劇播放的工業(yè)標(biāo)準(zhǔn);至“快手”“抖音”等短視頻社交媒體出現(xiàn)之后，短視頻也有了自己的行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)———“豎屏，57秒”⑤。

　　如果說早期的電影時(shí)長是因?yàn)槭芟抻诓シ旁O(shè)備，電視的時(shí)長是因充分考慮觀眾注意力所帶來的收視率而設(shè)定的話，那么，誰來解釋如今的融媒體時(shí)代，在短視頻盛行的同時(shí)，為何仍有更多人走進(jìn)電影院?為何人們熱衷于長、短視頻歷史性反復(fù)的不同組合?以至于盛產(chǎn)短視頻內(nèi)容的“快手”和擅長人類學(xué)影片拍攝的清華大學(xué)清影工作室開始聯(lián)手，將要推出中國首部“UGC大銀幕電影”《57秒》;以至好萊塢導(dǎo)演雷德利·斯科特與凱文·麥克唐納于2010年7月24日，號(hào)召全球192個(gè)國家的網(wǎng)友上傳自己當(dāng)天的生活影像，利用收集到的八萬多人的生活片段，制作了一部以“愛”和“恐懼”為主題的紀(jì)錄片《浮生一日》(LifeInaDay)，該片也成為世界上第一部真正意義的互聯(lián)網(wǎng)“全民電影”①。

　　這是融媒體時(shí)代一個(gè)很值得思考的現(xiàn)象，其中包含著不能完全以技術(shù)的變遷來解釋的人類學(xué)議題。在整個(gè)20世紀(jì)，劇院的屏幕被認(rèn)為是主要的和精英的屏幕，因?yàn)殡娪霸旱捏w驗(yàn)和它的大屏幕是觀眾心中“觀看偉大表演”的同義詞，但是它很快就被更小的電視屏幕和它所暗示的更親密的放映模式所挑戰(zhàn)②。如今，人們生產(chǎn)出更多更小的屏幕，觀察世界的角度也更多元，短視頻的生產(chǎn)也已突破了手機(jī)鏡頭的權(quán)限，以航拍攝影、水下攝影、微距攝影等特殊視角的攝影方式為代表，它們突破拍攝日常生活環(huán)境的界限，讓人們擁有了一雙既可在高空俯瞰又可入海暢游的眼睛，它們的記錄不僅僅超越單純的影像，進(jìn)行了影像與多重感官相結(jié)合的全息紀(jì)錄，而且使得人類學(xué)“重新定義人，重新認(rèn)識(shí)人在世界中的定位”③成為可能。

　　(三)新媒體影像的“膨脹”與人類學(xué)的“中心-邊緣”

　　新媒體的出現(xiàn)正在改變?nèi)祟悓W(xué)家對“田野”的定義，傳統(tǒng)人類學(xué)所依托的相對固定的社區(qū)正在解體，取而代之的是隨個(gè)體移動(dòng)而重組的一個(gè)又一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，這些網(wǎng)絡(luò)通過點(diǎn)與點(diǎn)的鏈接使得其結(jié)果充滿無限可能性，正如凱文·凱利所說：“網(wǎng)絡(luò)是結(jié)構(gòu)最簡單的系統(tǒng)，其實(shí)根本談不上有什么結(jié)構(gòu)，它能夠無限地重組，也可以不改變其基本形狀而向任何方向發(fā)展，它其實(shí)是完全沒有外形的東西”④。

　　而在現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)的影響下，一種基于現(xiàn)實(shí)又以虛擬方式拼接起來的“現(xiàn)實(shí)虛擬的文化”⑤因新媒體影像的生產(chǎn)和消費(fèi)變得更具說服力，它意味著影像所具有的記錄現(xiàn)實(shí)的能力與文化主體符號(hào)意識(shí)的多重性更加緊密地聯(lián)系在一起，它也意味著人類學(xué)的田野調(diào)查已經(jīng)不再是傳統(tǒng)意義上去尋找邊緣地帶和邊緣民族，而是隱匿的田野通過“快手”“抖音”等短視頻全面、具象、去中心化地呈現(xiàn)在研究者眼前。人類學(xué)是一門有著獨(dú)特立場的學(xué)科，它慣于做邊緣化的社會(huì)調(diào)查研究，并利用這種邊緣性向權(quán)力中心發(fā)出詰問⑥。

　　不過如今面臨的情況似乎有所變化，因?yàn)?ldquo;媒介膨脹的最明顯后果之一是所有的事件都變得平淡無奇———事實(shí)上，是變得與生活經(jīng)歷相關(guān)”⑦，也就是說，當(dāng)新媒體影像成為每個(gè)人都能輕松生產(chǎn)并傳播的文化產(chǎn)品時(shí)，每個(gè)人的生活場景、日常觀點(diǎn)都會(huì)被自然帶入影像之中，并擁有相對平等的傳播機(jī)會(huì)。

　　由于網(wǎng)絡(luò)社會(huì)對空間結(jié)構(gòu)的整合導(dǎo)致了人們對現(xiàn)實(shí)空間距離的無感，所以地域意義上的中心和邊緣、主位與附屬關(guān)系在虛擬時(shí)空中只成為地域文化的符號(hào)象征，而不具有明顯的傳播權(quán)力限制，那些以往坐擁中心的傳統(tǒng)媒體便不得不與新媒體進(jìn)行融合，并以新媒體的生產(chǎn)傳播思維為突破點(diǎn)，利用多重方式去生產(chǎn)“短微”影像以迎合受眾的需要，這時(shí)候“去中心化—再中心化”的結(jié)果便有了人類學(xué)意義上“中心-邊緣”分界線漸漸模糊的特征，促使中心與邊緣的結(jié)構(gòu)性分界被打破。

　　當(dāng)然，我們也必須清楚地意識(shí)到，新媒介是一個(gè)永遠(yuǎn)處于發(fā)展過程中的概念，“它不會(huì)也不可能終止在某一固定的媒體形態(tài)上”①。盡管如今社交媒體的影像傳播被“去中心化”的算法所影響，這使得多元的影像生產(chǎn)主體能夠在虛擬世界中同臺(tái)競爭，呈現(xiàn)出“城鄉(xiāng)文化并置”的社會(huì)文化形態(tài)，但作為中心權(quán)力代表的傳統(tǒng)媒體與作為亞文化代表的非傳統(tǒng)媒體，其發(fā)展依然只是處在新平衡建立的“閾限”階段，在融媒體時(shí)代，到底“再中心化”的結(jié)果會(huì)是什么樣子的，現(xiàn)在依然不能被準(zhǔn)確判斷。

　　“短微”影像的崛起或許使得主流文化中“沉默的大多數(shù)”也獲得了成為中心的機(jī)會(huì)，但是“去中心化”并不意味著沒有邊緣化，傳統(tǒng)媒體在某些方面依然占據(jù)著主導(dǎo)地位，中國社會(huì)文化轉(zhuǎn)型過程中也依然要面臨傳統(tǒng)文化觀念所造就的各類“中心-邊緣”議題，只不過新媒體影像的出現(xiàn)恰好給予這一議題不同的地方性知識(shí)和全局性視角，因此，影視人類學(xué)對于融媒體時(shí)代的影像研究將具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

　　三、影視人類學(xué)寫作的新愿景

　　著名影視人類學(xué)家薩拉·平克(SarahPink)在做了諸多關(guān)于數(shù)字媒體民族志的研究之后，為影視人類學(xué)的未來勾勒出四個(gè)即將面臨的、互相關(guān)聯(lián)的機(jī)遇和挑戰(zhàn)：影視方法日益流行的跨學(xué)科的舞臺(tái);人類學(xué)理論的發(fā)展;對應(yīng)用影視人類學(xué)的需求;在研究和展示中運(yùn)用數(shù)字媒體的新機(jī)遇②。

　　從影視人類學(xué)的發(fā)展歷程來看，在經(jīng)歷了“寫文化之爭”的“表述危機(jī)”反思后，主流人類學(xué)的理論范式轉(zhuǎn)向使得影視人類學(xué)(VisualAnthropology)作為一種方法和分析對象得到承認(rèn)，影像民族志學(xué)術(shù)合法性的確立為文字民族志與影像民族志的“對話和互文”③搭建起橋梁，并隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和新媒體技術(shù)的不斷升級，突破早期單一紀(jì)錄片形態(tài)的影像創(chuàng)作，呈現(xiàn)出合作、共享和多主體、多形態(tài)的影像生產(chǎn)方式，于是感覺的運(yùn)用也成了影視人類學(xué)未來發(fā)展圖景中的一個(gè)重要維度。顯然，在如今的新媒體語境中，社交媒體所包含的影像生產(chǎn)與消費(fèi)新方式再一次為影像民族志與主流人類學(xué)議題的跨學(xué)科研究開辟了廣闊的路徑。

　　結(jié)語

　　當(dāng)下的融媒體時(shí)代是一個(gè)圍繞著新媒體技術(shù)及其審美意識(shí)行進(jìn)的時(shí)代，盡管新媒體與傳統(tǒng)媒體的結(jié)合有著“取長補(bǔ)短”的目的取向，但新媒體所帶來的“全民生產(chǎn)、全民消費(fèi)”的強(qiáng)互動(dòng)態(tài)勢促使人類學(xué)突破傳統(tǒng)的田野研究視野，去發(fā)現(xiàn)一個(gè)由“微紀(jì)錄”“短視頻”組成的虛擬社會(huì)田野如何影響和重塑著人類的現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系，這一視野的轉(zhuǎn)變不僅意味著影視人類學(xué)傳統(tǒng)研究對象的拓展，也意味著人類學(xué)理論與當(dāng)下社會(huì)研究互動(dòng)實(shí)踐的展開，更重要的是，它預(yù)示著融媒體時(shí)代影視人類學(xué)的感覺運(yùn)用、全媒體書寫以及影視人類學(xué)的應(yīng)用等新愿景都將在社交媒體與人類社會(huì)的密切對話中實(shí)現(xiàn)，預(yù)示著影視人類學(xué)的未來將充滿學(xué)術(shù)生機(jī)和應(yīng)用活力。

　　作者：朱靖江，高冬娟