摘要：在19世紀(jì)20年代茅盾較早提倡了象征主義文學(xué)在中國的譯介和創(chuàng)作，但其著眼點(diǎn)是在象征主義文學(xué)是否有利于社會變革等社會功用方面的。對此，謝六逸在借鑒日本評論家廚川白村相關(guān)評論的基礎(chǔ)上，結(jié)合文藝自身發(fā)展規(guī)律，提出了相反的主張。通過中日文對讀發(fā)現(xiàn)，謝六逸的文章基本上是對廚川白村文章的翻譯。從翻譯方法來看，謝六逸的譯文側(cè)重于移譯。從譯文質(zhì)量來看，謝六逸的譯文大致上是傳達(dá)了原文意思的，但也存在一定的缺陷。這一方面體現(xiàn)出謝六逸試圖通過移譯來引進(jìn)日本文論用語的努力，同時也反映出中國現(xiàn)代文學(xué)理論語言的相對匱乏。

　　關(guān)鍵詞：謝六逸;廚川白村;象征主義;近代文學(xué)十講

　　謝六逸(1898~1945)是中國現(xiàn)代著名的翻譯家、教育家、文學(xué)家，在翻譯、文學(xué)創(chuàng)作、新聞學(xué)等多個領(lǐng)域都頗有建樹，尤其在日本文學(xué)理論、文學(xué)史等的譯介、編著方面做出了突出的貢獻(xiàn)。例如，在文學(xué)評論方面，早在1920年，正在日本留學(xué)的謝六逸就寫下了《文學(xué)上的表象主義是什么?》(《小說月報》第11卷第5、6號)來詳細(xì)闡述所謂的“表象主義”，顯示出試圖以外國文學(xué)理論來引導(dǎo)中國文壇的決心與努力。

　　這篇評論文章也是謝六逸最早發(fā)表的有前沿性、理論性的文學(xué)評論文章之一。迄今為止，這篇評論文章在諸多研究者的文章中都有所提及，但基本上是一帶而過，即便是稍有交代的，也只是簡要介紹謝六逸文章的基本觀點(diǎn)，或者是對謝六逸文章泛泛的評論。比如，張嘉諺在《謝六逸與日本文學(xué)》中就寫道：這篇評論文章“表現(xiàn)了青年謝六逸向國內(nèi)文壇介紹歐洲新興文學(xué)思潮的熱情與敏捷”[1]。管新福的《謝六逸外國文學(xué)譯介的成就與貢獻(xiàn)》一文則簡要介紹了謝六逸對于在中國提倡象征主義的審慎態(tài)度，指出“其觀點(diǎn)與茅盾有所不同”[2]。

　　同樣地，粟沙在《謝六逸對外國文學(xué)的研究和譯介》一文中，也只是提及了謝六逸文章的題名，認(rèn)為其“對新文學(xué)運(yùn)動給予了切實(shí)的支持，起到了推波助瀾的作用”[3]。上述文章側(cè)重于對謝六逸日本文學(xué)評論與研究功績的宏觀性總結(jié)，并沒有深入到謝六逸文章的內(nèi)部去分析其評論文章的來龍去脈。謝六逸為何要寫這篇文章?他主要參照的是怎樣的日文文獻(xiàn)?對日本文獻(xiàn)進(jìn)行了怎樣的翻譯?要弄清楚上述問題，唯有深入到謝六逸的文章內(nèi)部，將其與所參考的日文文獻(xiàn)進(jìn)行比照分析與解讀，才能夠找到答案。

　　一、象征主義文學(xué)在日本與中國的傳播及茅盾對其的譯介與提倡

　　眾所周知，象征主義文學(xué)起源于19世紀(jì)后半葉的法國，強(qiáng)調(diào)人類的主觀世界，并主張運(yùn)用想象、聯(lián)想、隱喻、象征等手法來呈現(xiàn)人類的主觀世界。在日本，較早提倡象征主義文學(xué)的是明治、大正時代的上田敏(1874~1916)與蒲原有明(1875~1952)等文學(xué)家、翻譯家。上田敏作為翻譯家，翻譯了詩集《海潮音》(1905)，內(nèi)收多篇法國的象征主義詩歌。蒲原有明是一位詩人，著有象征主義詩集《春鳥集》(1905)、《有明集》(1908)等。

　　他們的譯作與著作在普及與傳播象征主義思潮方面發(fā)揮了重要作用。日本象征主義文學(xué)的傳播與創(chuàng)作自然也帶動了象征主義文學(xué)理論的譯介與傳播。其中，日本文藝評論家廚川白村所著的《近代文學(xué)十講》(1912)就是系統(tǒng)介紹、評論西歐文學(xué)思潮、文學(xué)理論的專著，其中就包括對西歐象征主義的系統(tǒng)性介紹。實(shí)際上，這也成為后來謝六逸所重點(diǎn)參照的文獻(xiàn)。在中國，比利時的象征主義劇作家、詩人莫里斯·梅特林克(1862~1949)或許是最早被譯介過來且受到重視的歐洲象征主義作家之一，在不同作家、評論家的著述中都有所提及。當(dāng)時對梅特林克以及象征主義文學(xué)進(jìn)行熱心譯介、提倡的，是中國的文學(xué)家、翻譯家茅盾(1896~1981)。早在1919年，他就在《解放與改造》第1卷第4期上譯介了梅特林克的象征主義戲劇《丁泰琪之死》。

　　這是我國作家最早譯介的西方象征主義作品之一。接著，他又在《時事新報》的《學(xué)燈》副刊上發(fā)表了多篇評論文章來宣傳、提倡表象主義文學(xué)與戲劇。比如，《我對于介紹西洋文學(xué)的意見》(1920)、《表象主義的戲曲》(1920)等評論文章，都著意于提倡象征主義文學(xué)的譯介以及象征主義手法在象征主義文學(xué)創(chuàng)作中的運(yùn)用。之后，在《小說月報》第11卷第2期上，茅盾發(fā)表短文《我們現(xiàn)在可以提倡表象主義的文學(xué)么?》，明確提出應(yīng)該在中國提倡象征主義文學(xué)。在文中，他認(rèn)為中國尚未出現(xiàn)真正意義上的“表象主義”文學(xué)，并且當(dāng)前應(yīng)該提倡所謂的“表象主義”文學(xué)。為此，他通過自問自答的方式，將“寫實(shí)主義”與“表象主義”進(jìn)行了對比。

　　第一問是有關(guān)“寫實(shí)主義”與“表象主義”的社會功用論的，即“寫實(shí)主義”可以對社會的黑暗、丑惡面進(jìn)行抨擊，但“表象主義”未必能夠做到這點(diǎn)。對此，茅盾認(rèn)為，從提倡“寫實(shí)主義”的一年多來看，改造社會的效果并不明顯，所以，可以嘗試提倡“表象主義”。第二問是有關(guān)提倡“表象主義”的效果的問題，這同樣也是有關(guān)“表象主義”的社會功用的。對此，茅盾認(rèn)為，相比“寫實(shí)主義”“新浪漫主義”是“確有可以指人到正路，使人不失望的能力”。而“表象主義”作為“承接寫實(shí)之后，到新浪漫的一個過程，所以我們不得不先提倡”[4]。

　　茅盾就是通過上述兩個自問自答的問題推導(dǎo)出了理應(yīng)提倡“表象主義”文學(xué)的這一結(jié)論。不難發(fā)現(xiàn)， 茅盾對于“表象主義”文學(xué)是否該得到提倡，其著眼點(diǎn)是在“表象主義”是否有利于社會變革，是否有利于人心向上方面的，也就是說，主要在于“表象主義”的所謂社會功用方面。事實(shí)上，這也體現(xiàn)出了當(dāng)時的中國作家們對于象征主義文學(xué)這一藝術(shù)味甚濃的文學(xué)樣式的頗具功利化的思考。至于象征主義究竟是怎樣的一種主義，其具體內(nèi)涵是指什么，換言之，就是對純粹藝術(shù)層面的象征主義究竟是一種怎樣的主義之類的問題并未深入觸及。

　　正是由于存在上述的問題、疑惑，當(dāng)時身處日本的謝六逸有感而發(fā)，在參考日本、歐洲等國學(xué)者相關(guān)論著的基礎(chǔ)上撰寫了《文學(xué)上的表象主義是什么?》并發(fā)表在《小說月報》第11卷第5、6期上，以此作為對茅盾的《我們現(xiàn)在可以提倡表象主義的文學(xué)么?》的一種商榷。對此，茅盾就曾說過：“這大概是見了第2期(指《小說月報》第11卷的第2期——引者注)我寫的《我們現(xiàn)在可以提倡表象文學(xué)么?》引出來。……這局促一隅的《小說新潮》欄竟也引起身居海外者的注意。”[5]就這樣，盡管是對茅盾文章的一種略帶批評意味的商榷，但本著對中國文學(xué)事業(yè)的責(zé)任心與使命感，茅盾還是把這篇頗有見地的文章刊發(fā)在了《小說月報》上。

　　二、謝六逸對“表象主義”的闡釋及其對“表象主義”的理性對待

　　如上所述，既然這是對茅盾提倡“表象主義”文學(xué)的一種商榷，那就必然涉及對“表象主義”究竟是一種怎樣的主義，即它的具體內(nèi)涵及發(fā)展演變等問題。

　　事實(shí)上，這也正是謝六逸在文章中所論述的核心內(nèi)容。盡管上文中已經(jīng)提及這篇文章主要是翻譯、改寫于廚川白村的文學(xué)評論，但為了更有效地進(jìn)行中日文的對比分析，有必要先來對謝六逸文章的主要內(nèi)容、觀點(diǎn)進(jìn)行簡單的介紹、評論。在文章中，謝六逸首先對“表象主義”進(jìn)行了簡要的說明，并表明不贊同提倡“表象主義”：泰西文學(xué)思潮，在實(shí)寫主義(Realism)之后，因為神秘的傾向和近代人心病的現(xiàn)象相結(jié)合，別產(chǎn)一派新主義!就是表象主義(Symbolism)。就吾國說，還沒有經(jīng)過實(shí)寫主義的文學(xué)，驟然間來談表象主義，不免有“躐等”之弊;但是表象主義是什么，我們卻不可不研究。[6]2

　　即便站在當(dāng)代的立場看來，謝六逸對“表象主義”的簡明扼要的表述也是較為準(zhǔn)確的，因為他抓住了“表象主義”的所謂“神秘的傾向”“近代人心病”的特征。換言之，就是他指出了“表象主義”專注于人的內(nèi)在精神世界這一主要特征。接下來，他將“表象”分為“本來表象”“比喻、寓言”“高級表象”“情調(diào)表象”四個類別并分別加以介紹。他認(rèn)為前三種表象“都是以抽象的非感覺的內(nèi)容，寄托于具體的感觸的而表現(xiàn)出來”。

　　但是，“情調(diào)表象”卻有所不同，對此，謝六逸寫道：·必·要·由·事·象·以·喚·起·感·情，·溯·其·源·流;·表·現(xiàn)·出·那·些·由·感·情·而·來·的·瞬·時·的·情·調(diào)，能夠這樣，才是真文藝。客觀的事象，·不·過·是·用·來·傳·這·種·情·調(diào)·的·媒·介。·若·果·我·們·要·用·一·種·手·段·或·技·巧·去·再·現(xiàn)·這·種·情·調(diào)，·那·便·是·表·象。表象的手段，·全·系·以·神·經(jīng)·作·用·為·根·基。·要·使·讀·者·和·作·者·起·一·種·類·似·的·情·調(diào)。(著重號為原文所加。)[6]5在這里，謝六逸著重講述了情調(diào)的瞬間性、事象的媒介性、神經(jīng)作用的重要性、讀者與作者的共感性這幾個方面。

　　這里的所謂“情調(diào)”原本也屬于人的主觀精神世界，是在外界刺激下剎那間形成的具有一定神秘感的神經(jīng)的波動。換言之，就是一般意義上的所謂“感情”形成之前的一種剎那間的精神狀態(tài)。顯然，這樣的表述在現(xiàn)在看來不免有了一定的時代隔膜，因為“情調(diào)”“感情”雖然所指并不完全相同，但也都是屬于人類的內(nèi)在精神世界的，而且“情調(diào)”一詞現(xiàn)在主要指和人類的感覺、知覺直接關(guān)聯(lián)的一種情緒體驗，而并不是這里的所謂一剎那間的精神狀態(tài)。這也從一個側(cè)面表明，1920年代的中國文學(xué)理論語言尚處于一種沒有定型的、不成熟的形態(tài)。

　　接下來，他介紹了當(dāng)時有名的“表象主義”詩歌，即象征主義詩人保羅·魏爾倫的《月下吟》《秋歌》，以及法國小說家喬里-卡爾·于斯曼、俄國小說家和劇作家安德烈耶夫、比利時劇作家莫里斯·梅特林克等的“表象主義”的代表性作品，來對“表象主義”加以舉例說明。除在作家作品層面加以舉例說明外，謝六逸還試圖在概念、文學(xué)理論層面對“表象主義”這一概念的內(nèi)涵加以厘清與界定。于是，他在綜合歸納諸說的基礎(chǔ)上，對“表象主義”下了如下的定義：表象主義的文藝，有偏于神秘的情調(diào)的傾向，是主觀的藝術(shù)，有寓意暗喻諷刺暗示種種。

　　這派的手段，是要使著者自身的神經(jīng)震動，直接傳之讀者。使讀者起共鳴(Resonance)的作用;并要使閱者生聯(lián)想的情感，將從前經(jīng)驗過的事物，重新表現(xiàn)出來。在上述定義中，謝六逸將象征主義文藝對人類主觀精神世界的偏重、暗喻等表現(xiàn)手法、與讀者的情感共鳴等主要特征都納入進(jìn)來。換言之，也就是將創(chuàng)作主體論、創(chuàng)作方法論、藝術(shù)鑒賞論都納入進(jìn)來，從而呈現(xiàn)出一個較為完整的有關(guān)“表象主義”的概念。

　　現(xiàn)在看來，盡管在表述上或許有稍顯生硬之處(如“神秘的情調(diào)的傾向”“使閱者生聯(lián)想的感情”等)，同時也沒有將象征主義文學(xué)對語言的語音語調(diào)，即韻律之美的運(yùn)用納入進(jìn)來，但仍舊可以說，謝六逸的界定基本上準(zhǔn)確地表達(dá)出了象征主義文藝的特征，是一個較為完備、準(zhǔn)確的概念。在文章的最后部分，謝六逸縱向地梳理了“西洋的文學(xué)思潮的變遷”，即由古典主義、浪漫主義經(jīng)自然主義，再到表象主義(新浪漫派)的過程，并認(rèn)為新浪漫派(表象主義)是與浪漫主義性質(zhì)不同的流派，因為“由浪漫派到新浪漫派已經(jīng)過現(xiàn)實(shí)主義(Realism)，所以更成其為內(nèi)容豐富充實(shí)的新浪漫派了，——就是實(shí)現(xiàn)覺悟過來的浪漫派了”[6]10。

　　接著，他便順理成章得出結(jié)論：中國的文藝尚未經(jīng)過西洋那樣的“實(shí)寫主義”(自然主義)的浸潤，“便要一蹴而學(xué)表象主義的文藝，那就未免不自量，仍然要跌到舊浪漫主義(傳奇派)去。因為沒有受過科學(xué)的洗禮，便要傾向神秘;沒有通過實(shí)寫，就要到表象，簡直是幻想罷了”[6]11。這便是謝六逸對“表象主義”細(xì)致論述之后得出的結(jié)論，同時也作為對茅盾的《我們現(xiàn)在可以提倡表象文學(xué)么?》的一個否定性的回應(yīng)。顯然，這是一種受日本文藝評論界文藝進(jìn)化論影響的觀點(diǎn)。

　　就在此之前的1919年11月，朱希祖在《新青年》第6卷第6期上發(fā)表了同樣譯自日本文藝評論家廚川白村的文章《文藝的進(jìn)化》，對所謂的“文藝進(jìn)化歷史”進(jìn)行了闡釋，其中寫道：吾國文藝若求進(jìn)化，必先經(jīng)過自然派的寫實(shí)主義，注重科學(xué)的制作法方可超到新浪漫派的境界。若不經(jīng)過這個階級，而漫然學(xué)起新浪漫派的文藝來，恐怕仍舊要退到舊浪漫派的地步。因為未講科學(xué)而講新神秘主義，未能寫實(shí)而講象征主義，其勢不陷入于空想不止的。[7]

　　584上述引文中的“文藝進(jìn)化歷史”與謝六逸的表述如出一轍。但同時也要注意到，謝六逸與茅盾的著眼點(diǎn)原本就不在同一個層面，也就是說，謝六逸是從純文藝的層面、從文藝自身的規(guī)律出發(fā)來看待所謂“表象主義”的，而茅盾則是從社會功用的角度來看待“表象主義”的。一般來說，文藝的發(fā)展演變是要循序漸進(jìn)的，而文藝的社會功用則是要求立竿見影的。所以，這種不同的視角，就決定了兩人對待“表象主義”的不同態(tài)度，即茅盾的熱心提倡與謝六逸的理性對待。

　　三、謝六逸的翻譯方法與譯文質(zhì)量

　　那么，緣何謝六逸能在當(dāng)時的社會語境下寫出如此詳實(shí)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠嘘P(guān)“表象主義”的文章呢?原因就在于他主要參閱了日本評論家廚川白村的文學(xué)評論專著《近代文學(xué)十講》。該書分為《緒論》《近代的生活》《近代的思潮(其一)》《近代的思潮(其二)》《自然主義(其一)》《自然主義(其二)》《自然派作品的特色》《近來思潮的變遷》《非物質(zhì)主義的文藝(其一)》《非物質(zhì)主義的文藝(其二)》共十講。其中，第十講《非物質(zhì)主義的文藝(其二)》中的第三節(jié)《象征主義》，就是集中介紹、評論西方象征主義文藝的部分，也是謝六逸在《文學(xué)上的表象主義是什么?》一文中所重點(diǎn)參照的部分。

　　我們將廚川白村與謝六逸的這篇文章進(jìn)行對讀分析，可以發(fā)現(xiàn)，除去最后對象征主義作家作品的介紹、對象征主義定義的梳理之外，謝六逸的文章基本上是對廚川白村文章的翻譯。從整體上來看，謝氏譯文簡潔明了、邏輯清晰、 曉暢易懂，是日本文學(xué)理論翻譯方面的高水平之作。從翻譯方法來看，謝譯主要采用了移譯的方法，輔之以一定的釋譯與創(chuàng)譯。從譯文質(zhì)量來看，譯文存在一定的由“機(jī)械移譯”所導(dǎo)致的缺陷翻譯與誤譯，并且在某些語句的翻譯度方面還拿捏得不是很到位。

　　首先來看謝六逸譯文的翻譯方法。這里的所謂翻譯方法，指的是王向遠(yuǎn)教授在“譯文學(xué)”理論體系中所提出的移譯、釋譯、創(chuàng)譯三種具體的翻譯方法。所謂移譯，“是一種平行移動式的翻譯”[8]97;所謂釋譯，“就是解釋性的翻譯”[8]104;而所謂創(chuàng)譯，指的是“創(chuàng)造性或創(chuàng)作性的翻譯”[8]89。如上所述，謝六逸主要采取的是移譯的翻譯方法，只是在一定程度上輔之以釋譯、創(chuàng)譯的翻譯方法。先來看他對移譯的運(yùn)用。這主要體現(xiàn)在對現(xiàn)當(dāng)代漢語中尚未定型的文學(xué)理論相關(guān)詞語的移譯方面。

　　不僅如此，謝六逸還將日文中有關(guān)表象的分類，如“本來の表象”“高級表象”“情調(diào)表象”分別移譯為“本來表象”“高級表象”“情調(diào)表象”，還將“表現(xiàn)法”“象徴化”“適例”“神秘的傾向”“現(xiàn)代人の內(nèi)部生活”“鋭敏な神経官能の作用”“物質(zhì)界と霊界”“自己中心の內(nèi)面を省察する”“類似の情調(diào)”等分別移譯為“表現(xiàn)法”“表象化”“適例”“神秘的傾向”“現(xiàn)代人內(nèi)部生活”“銳敏的神經(jīng)官能的作用”“物質(zhì)界與靈界”“主觀的省察”“類似的情調(diào)”。其中，除去少量略顯生硬(如“現(xiàn)代人內(nèi)部生活”“主觀的省察”等)外，大體上還是能準(zhǔn)確地傳達(dá)出原文意思的。

　　四、結(jié)語

　　綜上，在1920年代，茅盾較早提倡象征主義手法在象征主義文學(xué)創(chuàng)作中的運(yùn)用，但其著眼點(diǎn)是在象征主義文學(xué)是否有利于社會變革等社會功用方面的，尚未觸及作為一種純文學(xué)思潮的象征主義的內(nèi)涵。對此，謝六逸撰寫了《文學(xué)上的表象主義是什么?》一文，著重闡釋了何為“表象主義”的問題。謝六逸是從純文藝的層面、從文藝自身的規(guī)律出發(fā)來看待所謂“表象主義”的，而茅盾則是從社會功用的角度來看待“表象主義”的。這種不同的視點(diǎn)，就決定了兩人對待“表象主義”的不同態(tài)度，即茅盾的熱心提倡與謝六逸的理性對待。

　　謝六逸的這篇文學(xué)評論文章主要參照了日本文學(xué)評論家廚川白村的《近代文學(xué)十講》，是對其中章節(jié)的翻譯與改寫。就翻譯方法而言，謝譯有一定的釋譯、創(chuàng)譯，但更側(cè)重于平行移動式的移譯。這也從一個側(cè)面體現(xiàn)出，謝六逸主要采取的是洋化的翻譯策略，因為移譯本身就側(cè)重于對日文詞匯的吸納與引進(jìn)。而謝六逸之所以主要采用移譯的翻譯策略，是與當(dāng)時中國語言尤其是 文論語言的匱乏有直接關(guān)系的。

　　謝六逸的譯文出現(xiàn)于中國的1920年代初，時值中國新文化運(yùn)動后不久，中國文壇處于破舊立新后的初創(chuàng)期，所以，現(xiàn)代文學(xué)理論語言較為貧乏、尚未定型，迫切需要補(bǔ)充新的養(yǎng)分。在這種情況下，謝六逸采用以移譯為主的翻譯方法，將廚川白村的文學(xué)理論文章引入到中國文化語境中，有其歷史必然性與歷史功績。

　　從譯文質(zhì)量上看，謝氏的譯文基本上是明白曉暢、通俗易懂的。但與此同時，也存在一定程度上的過度移譯或機(jī)械移譯，并導(dǎo)致了一定的誤譯與缺陷翻譯。而這同樣也與中國現(xiàn)代文學(xué)理論語言的相對匱乏有密切的關(guān)聯(lián)。我們現(xiàn)在來重新評判其譯文，并非以今人苛求古人，而是從文學(xué)翻譯批評與研究，尤其是從“譯文學(xué)”的立場出發(fā)，將中文譯文與日文原文加以對照，以便深入到文章的內(nèi)部肌理，對譯文這種特殊的文本進(jìn)行更為深入、更為準(zhǔn)確的評判。

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　　作者：宋波