摘要：本文以柯林·羅的透明性原理，提取涂鴉文化在城市空間中的創(chuàng)作手法，進(jìn)而尋找城市建筑在更新與改造過程中的設(shè)計(jì)手法。這種手法體現(xiàn)為涂鴉文化中常以不同時(shí)間對原有涂鴉進(jìn)行覆蓋，使涂鴉的介質(zhì)呈現(xiàn)出不同時(shí)間下圖案疊加的組織形式，而這種非共時(shí)的組織模式也可在城市與建筑更新的設(shè)計(jì)中適用。

　　關(guān)鍵詞：透明性,論文范文 ,設(shè)計(jì)手法,城市涂鴉文化

　　城市涂鴉，起源于20世紀(jì)60年代美國制作者將自己的綽號以及自家門牌號之類涂繪于墻面等介質(zhì)上，后來擴(kuò)大到汽車、火車和車站站臺等不同表面。大多數(shù)涂鴉出現(xiàn)在建筑和城市公共設(shè)施表面，由于這種行為被視作對城市環(huán)境和衛(wèi)生的破壞，一直游離于城市管理和法律的灰色地帶。涂鴉常常出現(xiàn)在老舊城區(qū)、廢墟和消極空間中，以容易躲避城市管理者，因此城市涂鴉與舊城區(qū)等城市空間具有一定關(guān)聯(lián)。它成為城市舊街區(qū)更新和老建筑改造過程中的代表性角色。

　　那城市涂鴉在城市與建筑的更新過程中扮演什么樣的角色，又有什么啟示?我們需要利用建筑理論家科林·羅的透明性來說明——城市涂鴉所具有的透明性使城市空間可看做對公共媒質(zhì)和城市與建筑更新的設(shè)計(jì)手法。

　　透明性與城市涂鴉文化

　　上世紀(jì)中期，著名建筑理論家科林·羅曾發(fā)表過名為《透明性》的著作。其中對于透明性的解釋很有啟發(fā)。他將透明性分為物理層面和現(xiàn)象層面，所謂物理層面的透明性按指：“根據(jù)字典的定義，透明的性質(zhì)或狀態(tài)既是一種物質(zhì)條件——容許光或空氣透過，同時(shí)也是一種理性本能，它來自于我們先天的需求，希望事情容易被感知、擁有無懈可擊的證據(jù)，毫無模棱兩可之處。”

　　在現(xiàn)象層面中所謂透明性則作為一種組織形式的出現(xiàn)，這也使我們有可能把涂鴉的本質(zhì)屬性與這種組織形式聯(lián)系起來。喬治·科普斯在他的《視覺語言》一書中定義：“當(dāng)我們看到兩個(gè)或更多的圖形層層相疊，并且其中每一個(gè)圖形都要求屬于自己的共同疊和部分，那么我們就遭遇到一種空間維度的矛盾。為了解決這一矛盾，我們必須設(shè)想一種新的視覺屬性。”[[1]]

　　這種組織形式可以在視覺藝術(shù)的范疇中的找到很多。其中，科林·羅認(rèn)為：塞尚晚期的立體主義作品《圣維克多山》是現(xiàn)象層面透明性的開端。作品中前景、中景和背景的景深關(guān)系的壓縮探討了平面繪畫中空間穿插、疊合、相互關(guān)聯(lián)的空間感受。隨后有布拉克的《葡萄牙人》、萊熱的《三副面孔》等。我們再來看看涂鴉是否也具有這樣的透明性。在涂鴉形成過程中有一個(gè)本質(zhì)屬性——覆蓋。在街頭某一面墻往往可能被好幾個(gè)涂鴉用噴漆覆蓋，這些不同時(shí)間繪制的涂鴉互相遮蓋，最終作為圖形層層相疊的組織方式，讓墻面形成一個(gè)整體。而每一幅涂鴉又保持自身結(jié)構(gòu)，形成了如喬治·科普斯所說的空間維度的矛盾。這樣，城市涂鴉用噴漆覆蓋完成了現(xiàn)象層面的透明性。

　　城市、建筑與透明性

　　現(xiàn)象透明性的存在不僅僅在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域，其普適性也反應(yīng)在建筑設(shè)計(jì)中。科林·羅用包豪斯和加歇住宅分別作為物理透明性和現(xiàn)象透明性的代表，進(jìn)行了建筑學(xué)范疇內(nèi)的比較。首先說明了包豪斯立面的玻璃幕墻是物理透明性的，目的是通過透明的玻璃幕墻能夠看到內(nèi)部的空間，然而這也是唯一能使人感受到內(nèi)外空間的聯(lián)系的手段，并且這種透明的視覺是直白的，一眼就把內(nèi)外關(guān)系看的透徹，缺乏豐富的認(rèn)知體驗(yàn)和復(fù)雜性。

　　加歇別墅，立面上呈現(xiàn)出前后不同的幾個(gè)層次，形成了現(xiàn)象的透明性：“加歇別墅的底層退進(jìn)的立面通過屋頂上兩片自由墻體來收束。。。。。。通過這種方式，勒·柯布西耶提出了一個(gè)概念，即緊貼在帶狀玻璃后面有一條狹長的并行空間;推理可知，他進(jìn)一步暗示著另一個(gè)概念——在這條狹長空間內(nèi)測、緊挨著它的地方存在這一個(gè)界面，底層墻體、屋頂?shù)淖杂蓧ζ�和�?nèi)部門側(cè)的墻體都是他的一個(gè)組成部分。”[[2]]立面給人以空間深淺中存在多個(gè)層次的感受，即“互相滲透但在視覺上不存在彼此破壞的情形”。作者將繪畫上的現(xiàn)象透明和建筑中的現(xiàn)象透明找到了完美的結(jié)合點(diǎn)，證明了現(xiàn)象透明在建筑中的存在。科林·羅隨后將這種空間維度上的豐富、矛盾的組織關(guān)系發(fā)展到建筑設(shè)計(jì)的更大范圍討論，分別從平面、立面、城市肌理的角度分析了現(xiàn)象透明的存在，以及作用。

　　城市涂鴉文化與城市、建筑的更新

　　城市涂鴉所具有的現(xiàn)象透明性置換到城市和建筑設(shè)計(jì)的領(lǐng)域，涂鴉覆蓋的屬性也具有一定的普適性。覆蓋的普適性主要體現(xiàn)在時(shí)間維度上：如果把城市土地看做一種媒質(zhì)載體，其上的房子可看作土地上的覆蓋物。尤其是歷史古城，城市土地上的房子經(jīng)歷了建造、改造、拆除、再建造的往復(fù)過程。身處當(dāng)下的人們并不知道建筑物在土地的多次覆蓋前的原有形象。但置于當(dāng)下城市改造的進(jìn)程中，覆蓋的這一過程可以成為基于基地本身，尋找其文脈的手段。因?yàn)槌鞘械臍v史文脈本就不是某一個(gè)歷史節(jié)點(diǎn)，而是在連續(xù)的時(shí)間軸上不停變化的過程。法國建筑師維奧拉迪克曾在《論修復(fù)》中談到，古建筑自身在歷史長河中大都經(jīng)歷過不止一次的修復(fù)、改建，針對當(dāng)下古建筑修復(fù)還原上的時(shí)間矛盾，必須精確和具體地考慮針對建筑不同的部位需要按照哪一個(gè)時(shí)期修復(fù)。時(shí)間維度上的矛盾同樣會出現(xiàn)在基于城市土地進(jìn)行的城市更新與設(shè)計(jì)上。因此，城市土地在時(shí)間維度上自身具有了類似現(xiàn)象透明的性質(zhì)。利用這種性質(zhì)的建筑設(shè)計(jì)手法的實(shí)例正如赫爾佐格與德梅隆設(shè)計(jì)的蛇形畫廊：

　　2012年倫敦肯辛頓花園里，設(shè)計(jì)師把蛇形畫廊的主要空間放在了地下。目的是帶人們?nèi)ジ惺懿莸叵略��?jīng)的12個(gè)蛇形畫廊的歷史(蛇形畫廊每年邀請一位著名建筑師在同一地點(diǎn)設(shè)計(jì)一臨時(shí)建筑)。以前的蛇形畫廊地上部分雖然拆掉，但是地下基礎(chǔ)仍然保存。設(shè)計(jì)師把這12個(gè)殘留的基礎(chǔ)，與12個(gè)原有畫廊的輪廓、地面鋪裝、空間流線這幾個(gè)系統(tǒng)在新的蛇形畫廊中疊合起來，呈現(xiàn)出了新的空間形態(tài)，并用過去蛇形畫廊的12根柱子撐起一片略低于視線的圓形屋頂覆蓋下沉空間。原有建筑的不同系統(tǒng)的疊加完成了現(xiàn)象層面的透明性，而12個(gè)不同年代的蛇形畫廊疊加，則是時(shí)間維度上的“現(xiàn)象透明性”。

　　2012年蛇形畫廊對時(shí)間維度的透明性可以適用于城市更新。這種適應(yīng)性甚至以一種城市自組織的生長方式出現(xiàn)。阿爾瓦·羅西在其著作《城市建筑學(xué)》中描述了意大利魯卡城中變?yōu)槭袌龅墓帕_馬競技場，即是不斷變化的城市房屋和古代競技場在不同時(shí)間維度上進(jìn)行的空間疊加。

　　除了覆蓋的屬性，城市涂鴉的另一性質(zhì)是對主導(dǎo)權(quán)力的挑戰(zhàn)。涂鴉繪畫人如果只是為了畫好一幅作品，大可不必在街頭冒險(xiǎn)。他們的行為更是希望作為一種城市的聲音形成輿論爭議，其工具便是以城市和建筑作為載體的覆蓋行為。而當(dāng)下我國的城市更新行為，這一類似現(xiàn)象透明性的的組織形式的更行方式并不被接受——在各地相關(guān)法規(guī)中，自行加建房屋已成為明令禁止。當(dāng)然，本文并非提倡亂搭亂建，但是自行加建房屋行為的問題在輿論中找不到爭議，而是一邊倒地對其禁止、聲討，尤其是城中村的個(gè)人房屋加建問題。也許以建筑師主導(dǎo)，讓個(gè)人房屋加建納入到一個(gè)設(shè)計(jì)行為中，城市整體空間會有更多的可能性，允許爭議存在的加建行為或許能產(chǎn)生更多的創(chuàng)新，而非城市的千城一面。城市空間自組織的可能性會給城市空間帶來意想不到的效果。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1] 科林·羅 羅伯特·斯拉茨基 著 金秋野 王又佳 譯. 透明性. 中國建筑工業(yè)出版社. 2008.1

　　[2] 阿爾多·羅西 著 黃士鈞 譯 劉先覺 校. 城市建筑學(xué). 中國建筑工業(yè)出版社. 20011.8