摘要：童子戲是蘇北大地的古儺戲之分支，具有明顯的巫儺文化的基因傳承‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。就地緣而言，童子戲的主要流傳地南通與連云港歷史上都曾從屬楚地，必然深受楚地巫風(fēng)影響;就起源而言，南通與海州童子戲都是由有著悠久歷史的古巫儺戲發(fā)展而來;就童子稱呼而言，“小侲童”“香火”“師娘”“神師人”“恒巫”等別稱存留著楚巫稱呼的影子;另外，童子戲的演出形式和道具及其演出內(nèi)容都有效傳遞了古巫儺文化基因‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。解析童子戲的巫儺文化基因，可為還原歷史面貌、深入研究和保護童子戲這一國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)提供重要參考‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　關(guān)鍵詞：童子戲;巫儺文化;基因

　　童子戲是蘇北大地的古儺戲之分支。它是從巫覡祭祀儀式中產(chǎn)生、發(fā)展起來，并由作為巫覡的神職人員——童子表演的戲劇形式。1980年代，少數(shù)研究者進行了初步的調(diào)查工作和資料收集，王仿[1]對南通童子戲的歷史源流、“上童子”的儀式程序等做了初步介紹，基本判定南通童子戲?qū)儆谖滓牸漓胫械泥l(xiāng)人儺，初步探討了南通童子戲和巫術(shù)的聯(lián)系與區(qū)別。沈志沖、吳周翔[2]整理了“神歌”“酒歌”“蓮花落”“童子書”“童子戲”等五種唱詞中的大部分資料，為童子戲研究做了一些拓荒性研究工作，為人們認識與了解童子戲提供了寶貴的資料和指引性的見解。1990年代，研究南通童子戲的代表人物曹琳[3-4]對傳承千古、混融于“私儺”即上童子儀式中的祭祀儀式劇——童子戲的生態(tài)嬗變做了縝密的梳理;對研究巫儺祭儀戲劇和戲劇發(fā)生學(xué)進行了有意義的咨證。曹琳[5]、張國基[6]、楊問春等[7]從田野調(diào)查掌握的大量一手資料入手，詳細論述了江蘇省內(nèi)長江以北及其毗鄰地區(qū)一帶的儺祭與童子戲儀式，上承古鄉(xiāng)人儺余風(fēng)，下啟童子戲先河，具有豐富的文化內(nèi)涵和獨特的藝術(shù)形式，對祭祀儀式如何向地方戲曲演變進行了有益的探索。

　　21世紀以來，一些學(xué)者從不同角度對童子戲進行了論述。曹琳[8]認為，童子戲的研究已被推上國際學(xué)術(shù)平臺，涉及人類學(xué)、宗教學(xué)、民俗學(xué)、倫理學(xué)等學(xué)科，其戲劇文化因素已經(jīng)成為江海文化不可或缺的重要組成部分。徐子方[9]探索了海州童子戲的歷史演變。張乃格[10]從區(qū)域文化特色的角度考察了童子戲淵源與功能。王潔[11]對南通童子戲的發(fā)展歷史進行了較為清晰的梳理。孟姝言[12]從政府和社會民眾角度出發(fā)，探討了連云港市童子戲的傳承。馬鑫明[13]從特定的角度揭示了南通童子戲敬畏文化的存世價值。

　　由以上綜述可見，學(xué)術(shù)界對童子戲的研究主要集中在資料的收集和整理，部分成果對童子戲的起源、歷史發(fā)展、生態(tài)嬗變等進行了梳理和研究，或是對童子戲的某一現(xiàn)象進行微觀個案研究和局部分析，而對于童子戲深入的理論研究顯得較為薄弱。童子戲作為江海古平原上留存至今的草根藝術(shù)，具有明顯的巫儺文化的基因傳承。本文以人類學(xué)、宗教學(xué)、民俗學(xué)的視角對童子戲中的巫儺文化基因進行系統(tǒng)的探討和研究，旨在為人們把握該劇種的文化精神和審美意蘊，充分認識本土文化的原生魅力，促進童子戲這一國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護和傳承起到積極的促進作用。

　　一、巫與儺、儺戲與童子戲

　　(一)巫與儺

　　“巫是在長期的自然神崇拜、圖騰崇拜和祖先崇拜祭祀過程中逐漸產(chǎn)生出來的專職組織者和執(zhí)行者，他們行使溝通天人際遇的職責(zé)，具備代天神示喻的功能”[14]21。“巫”在古時通常被視為社會的高級知識分子，常常肩負著部族首領(lǐng)和祭司的職能，踐行著巫術(shù)思想和行為，并進行著傳播和傳承。周代，在傳統(tǒng)巫祭活動的基礎(chǔ)上，根據(jù)王權(quán)的需要，結(jié)合節(jié)氣承代、氣候順逆和農(nóng)事豐歉等農(nóng)耕文化的基本基因，主要形成三種官方主持的祭儀活動：祈求農(nóng)事豐稔的蠟祭、驅(qū)邪避疫的儺祭和求雨的雩祭。商周后，隨著南蠻集團在楚國崛起，經(jīng)過頻繁的戰(zhàn)爭，楚文化與越文化以及中原文化有一定的交流與融合，以祭祀為形態(tài)特征的楚巫文化在這次交融中得以鞏固和發(fā)展①。

　　儺是上古先民創(chuàng)造的一種驅(qū)逐疫鬼的原始宗教活動。儺源于楚巫，楚巫為了對付顓頊的三個變成疫鬼的兒子，采取模擬巫術(shù)的方式，讓巫戴上他們的先祖蚩尤的面具，披上象征楚族先祖“熊”圖騰的熊皮，手持蚩尤發(fā)明的戈與盾，口中發(fā)出“儺、儺”的聲音，在宮廷或民間進行驅(qū)趕疫鬼的巫技表演，每年的春、秋、冬三季各舉行一次。這種驅(qū)逐疫鬼的巫術(shù)輔之以巫醫(yī)之術(shù)，在原始社會向奴隸社會過渡的進程中，對穩(wěn)定社會秩序有一定效用，以致后來這種儀式被周王室列為正式的祭祀儀式。被后世歷朝歷代所傳承的“儺祭”實際上就是楚先民的巫俗。“由于儺祭的巫術(shù)功能和審美價值，以及其形式和內(nèi)容皆具有極大的適應(yīng)性和可塑性，終使這種巫俗得以延綿數(shù)千載，遍及大半個中國，楚巫乃儺祭之源，儺文化的開山之祖”[15]65。

　　(二)儺戲與童子戲

　　曲六乙先生在《中國各民族儺戲的分類、特征及其‘活化石’價值》一文中對儺戲的特征作了歸納：儺戲是多種宗教文化的混合產(chǎn)物，匯蓄與積淀從上古到近代各個歷史時期的宗教文化和民間藝術(shù)，面具是其造型藝術(shù)的重要手段，其演職員多由巫師們兼任;宗教是它的母體，它是宗教的附庸。“儺戲是中國戲曲史上的一個特殊現(xiàn)象。它的產(chǎn)生根基于上古時代先民在交感巫術(shù)思維支配下的巫儺厭勝儀式，其形態(tài)接近于從最初巫祭儀式里分化出來的原始戲劇的面貌，其中保存了許多中國戲劇從遠古走來所裹挾的復(fù)雜歷史文化宗教藝術(shù)和民俗信息，可以作為中國戲劇的活化石來看待。

　　儺戲可以界定為：從儺祭活動中蛻變或脫胎出來的戲劇。它是宗教文化與戲劇文化相結(jié)合的孿生物”[16]331。儺戲，根據(jù)其組織者的身份和演出的場所可以分為四種：鄉(xiāng)人儺，即民間老百姓組織演出的儺事活動;宮廷儺，即由宮廷組織并在宮廷演出的儺事活動;軍儺，即以戰(zhàn)爭的場面和故事為演出內(nèi)容的儺事活動;寺院儺，即在寺院中為僧人演出的儺事活動。童子戲?qū)儆卩l(xiāng)人儺的一種。

　　童子戲為香火戲一族，舊稱做愿、做執(zhí)事，還稱為做勸、做串、做爨。它以演出揚善懲惡的勸世文而得名。做串，意即將韻文體鼓兒書中的人情世態(tài)搬演成戲。如孫伯龍《南通方言疏證》所言：“今學(xué)搬演者，流俗謂之串戲”;做爨(羼)，“今人謂糅雜調(diào)和為羼，良家子入優(yōu)人，閑作戲為羼戲”。童子戲是古儺戲的分支，具有明顯的巫儺文化的基因傳承。

　　二、童子戲與巫儺的地緣基因

　　雖然農(nóng)村文化中傳統(tǒng)元素的影響日趨弱化，城市文化和大眾媒體傳播的文化不斷滲入鄉(xiāng)土社會，呈現(xiàn)出混雜的情勢，但傳統(tǒng)的力量仍不可忽視，而新生的文化型態(tài)還在形成中，并顯示出廣為傳播的潛力，這或許是農(nóng)村文化生態(tài)積極一面的寫照[17]。

　　童子戲主要流傳于江蘇省南起南通、北至連云港一帶的廣大農(nóng)村中。它的形成和發(fā)展與當(dāng)?shù)孛耖g巫師——童子的祭祀活動有著十分密切的關(guān)系。過去，童子被看作能夠溝通神、人、鬼之間關(guān)系的重要人物，因此在民間享有很高的威望。當(dāng)?shù)剞r(nóng)村中如遇祭神祀鬼、消災(zāi)求福、驅(qū)邪逐疫之類的宗教事務(wù)，必須請童子來做祭祀儀式，這被稱為“上童子”。“上童子”儀式一般包括請神、送表、獻酒、送神等過程，有的還要加上“叫魂”“添壽”等特殊形式。為了更加形象地表現(xiàn)神靈們的廣大神通和奇特身世，也為了更好地發(fā)揮娛神娛人的祭祀作用，童子們在進行這些儀式時，常常還要穿插一定數(shù)量的文藝形式，如說唱、戲劇等，其中的戲劇部分后來便發(fā)展為童子戲。

　　南通和連云港是隸屬江蘇省的兩個地級市，一南一北。古時，江蘇隸屬九州中徐州、揚州的一部分，春秋戰(zhàn)國時分屬越、楚。戰(zhàn)國時楚人枚乘的《七發(fā)》曾寫到“廣陵觀濤”‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。廣闊無垠的浪濤，水天一色，渾然難分，使人精神振奮、心曠神怡。這“廣陵濤”(“廣陵”即今天的揚州)實際上就在長江入海口。后經(jīng)兩漢，長江口仍呈喇叭狀。不過，在江口海域已出現(xiàn)了狼山。《漢書·地理志》載：臨淮郡海陵縣有狼山。海陵，即今天的泰州。故南通俗話有“先有狼山后有州”之說。南通位于長江入海口，“江山控制于吳越，風(fēng)俗鄰乎鄒魯”，其歷史并不是太長。南朝時期，南通還是長江口中的一個沙洲(俗稱“壺豆洲”)。唐末天佑年間(904—907)，南通開始與長江北岸的如皋等地聯(lián)成一片，成為現(xiàn)今的南通陸地。五代后周德顯五年(958)，南通才正式建置通州。

　　海州可記載的歷史比南通久遠。《江南通志》載：“海州，《禹貢》‘徐州之域’。春秋為魯之東境，后屬楚。……東魏改為海州，兼置瑯琊、義塘二郡。……隋開皇初，郡廢，仍曰海州。大業(yè)初，改東海郡。唐復(fù)為海州，屬河南道;天寶初，……五代屬吳;……明仍為海州，屬淮安府，以州治之朐山縣省入，改沭陽縣屬淮安府，領(lǐng)縣一：贛榆。國朝因之，雍正二年，升直隸州，仍以淮安府之沭陽縣來屬，領(lǐng)縣二。”

　　從形成歷史來看，楚地巫風(fēng)盛行，兩地都曾從屬楚地，必然深受楚地巫風(fēng)影響。蘇北平原的廣袤大地為童子戲的形成和發(fā)展提供了豐沃、天然的物質(zhì)條件。

　　三、童子戲緣起中的巫儺文化基因

　　南通童子戲的緣起傳說諸多，南通老童子的說法就有多種。

　　其一：相傳周朝時，東魯集仙峰下，有一叫商門的年輕人，砍柴時見一位不僧不道、須發(fā)皆白、目光炯炯的神巫“彭祖”，兩人一起上山，商門走得汗流浹背，彭巫卻是腳下生風(fēng)，毫無倦態(tài)，商門便拜彭巫為師，學(xué)習(xí)請神逐鬼、風(fēng)水之術(shù)，三年后學(xué)成下山，給人治病，采用的方法是“唱念騙嚇”，擊鼓舞刀念咒語，解決了不少人的病痛，后來被百姓稱為“商門大巫”。

　　其二：相傳唐朝時，五個舉子誤了考期，盤纏花完，便把廣陵童子唱的神書勸世文變成新的唱詞，用童子書的調(diào)子在長安賣唱討錢。唐太宗想讓皇后和嬪妃們也聽聽唱詞，但礙于當(dāng)時宮中的規(guī)矩，于是便在地下挖了一個地窖，上面蓋了塊木板，讓五位舉子躲在下面敲鑼打鼓地唱。唐太宗吩咐：他一跺腳就開唱。開唱后，皇后和嬪妃聽了十分開心。唱完后，所有人都走了，把五個人餓死在坑里。五人成了冤魂，大鬧皇宮，唐太宗沒辦法，封五人為鎮(zhèn)神五岳大帝。后來，傳下三部神書，即《唐僧取經(jīng)》《劉全進瓜》《魏九郎上天請神》。巫師封為“香童子”，香火社壇叫五岳。

　　其三：亦相傳唐朝時，唐太宗有一次生病，口中胡言亂語，他的一個妃子就系了一條紅色的裙子，用布包頭，手持一把帶圈子的缺口刀去驅(qū)鬼，鬼嚇跑了，皇帝的病也就好了。此后，上童子的時候，童子的裝束就是頭扎包巾，腰系石榴紅裙，口中念念有詞。童子又自稱巫醫(yī)。

　　童子戲是“童子會”的重要構(gòu)成。南通歷來將童子藝人參與的各種驅(qū)邪納吉、祈求太平的古老儀式統(tǒng)稱“童子會”，或稱“香火會”。五月內(nèi)壇神書開唱：“周朝手上敲手鐸，唐朝遺留鑼鼓響，鑼隨鼓隸鄉(xiāng)人儺，驅(qū)邪逐疫一柱香。”洪山香火會《開壇詞》中唱道：“周朝手上敲木鐸，唐朝遺留銅鐘響。”香火童子解釋道：周朝時敲著木鐸(或木梢)沿門驅(qū)邪，到了唐朝才敲鑼打鼓做會。南通童子也在“執(zhí)事詞”中唱道：“恒巫列國留下來，唐朝敕封洪山堂。”《六合香火戲概述》指出：“六合自唐朝以來，‘香火’做會盛行。”唐代經(jīng)濟空前繁榮，人民生活富裕，民間儺事活動的規(guī)模有了較大發(fā)展，這是社會條件。從沿門驅(qū)儺發(fā)展為設(shè)壇做會的直接原因是“法會”與“俗講”的影響。《三教開壇》開宗明義地將童子會的來龍去脈說得一清二楚：“這會不是初興的。列國起成到唐王，唐朝貞觀做大會，加封香童洪山堂。”從中可以看出，童子會始于商、周，興于盛唐，流入南通，是巫儺儀式戲劇在南通的存遺。

　　關(guān)于海州童子戲的緣起，也有多種。朱秋華先生在《海州童子戲考略》一文中認為：海州童子戲?qū)儆趦畱虻囊恢В�起源甚早，和古代的巫覡活動有很深的淵源關(guān)系，海州自古巫風(fēng)盛行。考古學(xué)家在連云港市郊錦屏山將軍崖遺存的原始巖畫中，發(fā)現(xiàn)許多巫的形象和“皇舞祭天”“執(zhí)干戚舞”的儺舞場面。1980年7月，中國歷史博物館館長、著名考古學(xué)家俞偉超先生在《連云港將軍崖東夷社祀遺跡的推定》的學(xué)術(shù)報告中，將巖畫推定為3000年前殷商之際東夷部落的社祀場所‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。其中“頭上有羽毛狀飾物”的人面像，編號為C11和C12。其形體和甲骨文與金文中所見的“皇”相類，故當(dāng)視作原始巫舞中的一種祀天之舞——皇舞(亦作羽舞)。鄭注《周禮·春官樂師》云：“皇舞者，以羽覆冒頭上，衣飾翡翠之羽。”《說文》則認為“以祀星辰也”。

　　可見將軍崖巖畫中的此類天神刻畫，正是出于原始巫術(shù)中的感應(yīng)互滲觀念，因為他們認定以這種刻畫來對應(yīng)將軍崖巖畫所在的天體模式，便可長久地感應(yīng)天體諸神，以求得農(nóng)業(yè)的豐收和種族的蕃庶。1983年海州出土的“鋪首銜環(huán)”漢代畫像石，被認為是漢代儺舞中方相氏面具的頭像。明代《隆慶海州志》“風(fēng)俗”篇載：“然居喪不按家禮，豐酒食、具鼓吹，以待吊客，多妝絹亭，廣搬彩戲，以相夸詡。”其中所說的“彩戲”，即現(xiàn)在的童子戲。

　　從兩地童子戲的緣起來看，與受楚地巫風(fēng)影響相比，它們受儺的影響會大得多。從兩地童子戲所使用的器具和所穿著的服飾來看，它們都是儺戲的一個分支。在追述各自始祖的時候，南通的童子戲?qū)τ谧陨砥鹗嫉臍v史階段是有比較清晰的認識的，大致是在唐朝早期的太宗至玄宗時期。而海州童子戲?qū)ψ约旱钠鹪磩t無明顯的時間記憶，很多時候還是借用南通童子戲起源的說法。從發(fā)展源流來看，兩地童子戲都是由有著悠久歷史的巫儺演化而來，只是形成的時代早晚不同。

　　四、童子稱呼中的巫儺文化基因

　　以南通童子戲為例，童子戲主要由職業(yè)巫人即南通童子演出。由于南通歷史上為四野八荒流民雜居之地，多種文化長期撞擊，因而，南通童子藝人的別稱顯得十分豐富。

　　其一，小侲童。“齊制，季冬晦，選樂人子弟十歲以上，十二歲以下為侲子，合二百四十人。一百二十人，赤幘，皂褙衣，執(zhí)鼗。一百二十人，赤布褲褶，執(zhí)鞞角。方相氏黃金四目，熊皮蒙首，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚楯。又作窮奇、祖明之類，凡十二獸，皆有毛角。鼓吹令率之，中黃門行之，冗從仆射將之，以逐惡鬼于禁中。其日戊夜三唱，開諸里門，儺者各集，被服器仗以待事。戊夜四唱，開諸城門，二衛(wèi)皆嚴。上水一刻，皇帝常服，即御座。王公執(zhí)事官第一品以下、從六品以上，陪列預(yù)觀。儺者鼓噪，入殿西門，遍于禁內(nèi)。分出二上閣，作方相與土二獸舞戲，喧呼周遍，前后鼓噪。出殿南門，分為六道，出于郭外”[18]116。“選人年十二以上、十六以下為侲子，假面，赤布褲褶，二十四人為一隊，六人為列。執(zhí)事十二人，赤幘、赤衣，麻鞭。工人二十二人，其一人方相氏，假面，黃金四目，蒙熊皮，黑衣、朱裳，右執(zhí)楯;其一人為唱帥，假面，皮衣，執(zhí)棒;鼓、角各十，合為一隊。隊別鼓吹令一人，太卜令一人，各監(jiān)所部;巫師二人。以逐惡鬼于禁中。有司預(yù)備每雄雞及酒，擬于宮城正門、皇城諸門磔攘，設(shè)祭。太祝一人，齋郎三人，右校為瘞埳，各于皇城中門外之右。前一日之夕，儺者赴集所，具其器服以待事”[19]256。從以上文獻可以清晰地看出，童子藝人的稱呼具有明顯的巫儺文化基因的特征。

　　其二，香火。“儺在平時，謂之香火”[20]508。清同光年間文人宣鼎在《夜雨秋燈錄》卷四《巫仙》中說“巫之一教，流傳已久，曰端工，曰香火，曰童子，名雖不一，總不外乎鄉(xiāng)儺之遺意”。

　　其三，師娘。它在啟東、海門，以及通州、如東的吳語系地區(qū)較為流行，“呂四市女巫人，皆尊稱之曰師娘”[21]77。

　　此外，童子藝人還有神師人、恒巫、巫童、巫覡、巫侶、童寺、普盛、神巫人、小巫女、覡婦人、靈姑、香童、法師等別稱。《山海經(jīng)》中記載“大荒之中，有靈山，巫咸、巫即、巫盼、巫彭、巫姑、巫真、巫禮、巫抵、巫謝、巫羅十巫，從此升降，百藥爰在”[22]。這描述了一群能夠通天接地、馭鬼事神、操弄草藥的巫人。從其中對巫人的稱呼可以看出近現(xiàn)代南通童子戲藝人稱呼的影子。

　　五、童子戲演出形式和道具中的巫儺文化基因

　　清乾隆五十八年(1793)，南通如皋白蒲人姜恭壽目擊的一場巫人求雨的情景劇，留下一篇現(xiàn)場紀實短文《癸丑禳魃謠》：

　　燒禾焚黍，肝焦心腐。乖龍鞭不起，赤帝赫斯怒。枯魚銜泣宅涸釜，百千萬民悲哉苦‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。小巫擊鐘，大巫擊鼓。披發(fā)旋旋作鬼舞，欲雨不雨神其吐。兒呼父，婦呼姥。老翁手捧香，前設(shè)雞與羖。不愿富與貴，但求活我禾黍。我婦我子共糜餔。嗥氣成云，揮淚成雨。小巫瞪瞪，大巫憮憮。仰觀青天，面色如土。

　　上面短文中提到的“小巫擊鐘，大巫擊鼓”的打擊樂伴奏形式，到現(xiàn)在仍然被童子藝人所沿用。“披發(fā)旋旋作鬼舞”表明，巫人已化身為求雨儀式中的角色，或為落水鬼，或為海龍王，或為蝦兵蟹將，圍繞“求雨”設(shè)置了一系列緊湊的歌舞動作。以歌舞演故事是中國古代戲曲的重要特征。此時，南通童子戲作為一個獨立的戲曲劇種已初露端倪了。

　　民國年間，童子女藝人十分活躍。1916年1月6日的《通海新報》曾載，“鄉(xiāng)人患病，巫人曰鬼為祟，乃召集巫而儺也”。巫人戴著猙獰的“黃金四目”面具，“擊鼓鳴金，葦矢隅射，集符咒，驅(qū)遣之術(shù)歌舞旋旋”。以上文字記錄中所描述的是巫人——童子的表演場景、表演形式及所用的面具，為人們了解南通巫人祭祀儀式的歌唱狀態(tài)、表演形態(tài)，特別是打擊器樂與演奏的情況提供了重要的信息。

　　《周禮·夏官·方相氏》曾對古巫行為有一段記載：“方相氏：掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚盾，帥百隸而時難，以索室驅(qū)疫。大喪，先柩，及墓，入壙，以戈擊四隅，驅(qū)方良”[23]212。“索室驅(qū)疫”即在各房室中遍搜疫鬼而逐之。宋高承《事物紀原》稱周時歲終的“索室逐疫”是“驅(qū)儺之始”，可見沿門逐疫是伴隨儺儀的產(chǎn)生而出現(xiàn)的，是民間儺儀中最早、最基本的形式之一。

　　上述巫人的表演即是對《周禮》所記載的古巫行為的歷史再現(xiàn)，有效傳遞了古巫儺文化基因。

　　童子戲與道教有著極為深厚的關(guān)系。按照老童子藝人的說法，童子戲興于唐朝，而道教風(fēng)靡在唐朝，童子戲自然而然會受其影響。童子戲所信奉的神，有的是從道教神中照搬過來的，但是它比道教神的系統(tǒng)更廣大，童子做會是排列上中下三界，三界各有神群。道教的儀式與方法主要是齋醮、祝咒、符箓，它們是從祭神、詛咒、厭勝的巫術(shù)中衍生出來的。

　　道教的“齋”、“醮”，是從古代祀神、祈福等巫覡儀式中發(fā)展起來的。《禮記·祭法》記載，“齋者，精明之至也，所以交于神明也”。《隋書·經(jīng)籍志》記載，“齋主”進入齋壇之前，必須齋戒沐浴、不食葷腥、不行房事，心神虔誠，一連要進行三天、五天或七天甚至十四天的通神致意：手持幡、節(jié)旌等器物吟誦步虛，四周旋轉(zhuǎn)。“醮”主要是道師們祭祀神祇的儀式。道教的“齋”“醮”都是從早期巫覡儀式中演變而來的，所以都帶有濃厚的巫覡色彩。道士在設(shè)齋打醮，主持的法師如高功、都講、監(jiān)齋、監(jiān)壇裝扮得威嚴莊重，兩旁設(shè)置若干象征神祇或手持威儀的助手，就是模仿了楚巫的“靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂”儀式;齋醮時吹吹打打，鐘磬齊鳴，就是楚巫揚枹拊鼓、陳竽浩倡的遺留。

　　道教中存在的這些巫儺文化儀式被童子戲很好地吸收并傳承下來。

　　20世紀70年代，海安縣青墩鄉(xiāng)出土了一把長約五十厘米的泥質(zhì)紅陶穿孔斧，經(jīng)碳14測定，為距今5625—5015年前新石器時代南通先民的遺物，其形制與當(dāng)代童子戲藝人重要的手用道具“圣刀”相似。圣刀是童子傳承至今的主要手用道具，亦稱“九蓮神刀”。圣刀是巫師用于驅(qū)瘟逐疫的，也是童子戲中的一種打擊樂器。泥質(zhì)紅陶穿孔斧與圣刀，是兩個相隔五千余年的物件，兩者之間存在著某種必然的聯(lián)系。童子唱詞中的“兩把圣刀傳師人，一合青鋒響九天。凡人拿刀多險豁，巫人執(zhí)刀事鬼神”表明，圣刀是用來通天地接鬼神的器具。兩把圣刀在演出高潮時相互拍擊，鏗鏘有力，刀上附屬的金屬小環(huán)發(fā)出悅耳動聽的顫音，極好地渲染了演出氣氛，表現(xiàn)了南通童子“刀不離手，曲不離口”的祭儀特色。

　　六、童子戲演出內(nèi)容中的巫儺文化基因

　　藝術(shù)人類學(xué)研究應(yīng)當(dāng)強調(diào)場景和語境，就是要將藝術(shù)品、藝術(shù)家、藝術(shù)活動與場景和語境等被以往的某些研究割裂了的關(guān)系重新放置在科學(xué)研究中，由此說明藝術(shù)的社會性、文化性，并闡釋社會、文化場景中藝術(shù)創(chuàng)造者的藝術(shù)活動，及其在這種活動中能動地創(chuàng)造出來的推進社會、文化延續(xù)和創(chuàng)新的因素[24]10。

　　童子在南通鄉(xiāng)村演唱被稱為“童子上圣”。其演唱的組織形式一般分為兩大類：一是大型的相對定期的祈神活動，被稱為“做會”;二是百姓患病求童子驅(qū)鬼逐疫的活動，被稱為“還愿”。“做會”是由普通百姓籌集資金，或者是由鄉(xiāng)紳大戶出酬金請童子演唱的一種娛神娛人的觀演活動，逢時過節(jié)間而有之，包括東獄會、青苗會、消災(zāi)會、魚欄會等。在東獄會中，童子的壇門是“洪山堂”，壇神是東獄神黃飛虎。舊時每年農(nóng)歷三月二十八為黃飛虎神誕之日，四鄉(xiāng)童子總要到通州嚴家園云集紀念，敬神獻藝。青苗會又稱“蝗蟲會”，緣于每年豆麥蔥蘢時節(jié)，天氣變幻莫測，百姓擔(dān)心蝗蟲成災(zāi)，祈求蒼天消災(zāi)降福。

　　消災(zāi)會是秋后的農(nóng)民酬謝神靈庇佑、慶祝豐收而舉辦的重大酬神會。據(jù)史料記載：“每屆秋初，各莊請巫人做會，巫人持斧，向在會各家巡行門之左右，大書太平二字，此亦一集會也。”每年農(nóng)歷七月十五，僧尼道院念佛做道場，超度先祖亡靈，是為魚欄會‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。它是一種源于佛經(jīng)、始于梁代的佛教儀式。童子相沿成習(xí)。南通濱江臨海，打魚人祈求出入平安，滿載而歸，禱告神靈，久而形成魚欄會。“還愿”是指愿望實現(xiàn)之后在神明面前的酬神答謝。舊年，通城百姓患病，缺醫(yī)少藥，迷信鬼神，不少人認為人生病是因為做了壞事或沖撞了鬼神而受到的懲罰。只有請能與鬼神對話的童子來上圣請神、驅(qū)鬼還愿說情，才能去除病患，使得病人康復(fù)。

　　南通童子的祭祀儀式總體上劃分為三大系列。一是圓光：窺測燭光煙火在白紙前后的幻影，借此偵破盜賊，探知吉兇，這純屬巫術(shù)范疇。二是上童子：專門為身患疑難雜癥的病人“驅(qū)邪逐疫、招魂延生”的儀式，以家庭為活動場所，屬“私儺”范圍。三是童子會：群體性的祈神消災(zāi)祭儀，一般以村落或某個行業(yè)組織為單位，比較常見。它屬“鄉(xiāng)人儺”范疇。儀式是由文化傳統(tǒng)所規(guī)定的一整套行為方式。

　　它可以是神圣的也可以是凡俗的活動，這類活動經(jīng)常被功能性地解釋為在特定群體或文化中溝通、過渡、強化秩序及整合社會的方式[25]1。儀式就是一種文化的展演，是一種區(qū)別于藝術(shù)表演的蘊涵象征意義的文化表演。人們在儀式中所表達出來的，是他們最為之感動的東西，正因為表達是囿于傳統(tǒng)和形式的，所以儀式所揭示的實際上是一個群體的價值，儀式可以把意義和價值賦予那些操演者的整個生活[26]42。童子戲的儀式感特別強，其儀式展演程序根據(jù)“上童子”和“童子會”的大小會呈現(xiàn)出不同程度的繁簡。會的規(guī)模大小由籌集資金的多少來確定，通過天數(shù)的多少或幾表幾圣展現(xiàn)出來。

　　根據(jù)筆者的田野調(diào)查，以南通童子戲的“七表九圣”為例，結(jié)合傳承人的講述，對童子戲“消災(zāi)勝會”的展演儀式做簡要介紹。

　　童子列班，整理衣冠，恭敬迎神。鑼鼓是童子最主要的樂器，加上高八度童子腔，構(gòu)成了南通儺祭原始、粗放、靈異的巫儺風(fēng)格。此后，陸續(xù)進行參拜儀式、借火凈壇、開壇請神。

　　開壇請神，采用童子七字調(diào)串十字腔，以鼓樂伴奏。南通童子的唱腔凄清悲涼，如泣如訴，蕩氣回腸，有古儺余韻。

　　開門接駕，具體做法為武童子一人，頭戴黃元紙折帽，身著八幅羅裙在壇前“上圣”，其余童子坐于兩側(cè)，敲打鑼鼓伴唱。“上圣”后，童子點燃黃表書符于地，并用圣刀猛砍手臂至皮破血流，稱“開膀”，以示心誠志堅。然后手持折成鎖鑰狀的黃元，伴隨鼓樂節(jié)奏，在壇前演示各種象征性的開門動作，帶有一定的夸張，類似歌舞，更像啞劇表演。

　　開揚旗壇，在壇外高聳的旗桿邊，擺設(shè)香案素供。旗桿上飄揚的百腳神幡和青鸞神鳥是童子請神的標志。青鸞系神鳥，蜈蚣為毒蟲，意為以神制毒，以正鎮(zhèn)邪。祭雞揚旗較具巫術(shù)因素，執(zhí)事者手抓一只活公雞，口中念念有詞，手舞足蹈，左旋右轉(zhuǎn)，可以將雞頭活活甩下。然后用雞血在旗幡上“擎”字，在旗幡上跳轉(zhuǎn)三圈，重新升起。

　　開門、揚旗、祭雞以后，進入實質(zhì)性的請神階段。請神之后是起水，這是釋、道、巫共有的一種執(zhí)事，目的是潔凈神壇，蕩滌壇門內(nèi)外之污穢，掃除各種邪氣，確保壇門潔凈。取水灑凈的過程中有武場，俗稱“跑方”，這是一項動作性和舞蹈性極強的執(zhí)事，巫人們分別手持樂器和小彩旗，邊跑邊打邊唱，隨著打擊樂的節(jié)奏不斷變換花樣，如“荷花泛水”“蝴蝶鬧花園”“三角形”“四門到底”“三接段”等表演形式。此后的跳筆畫字、點名過堂、請星迷路、跑陽元、生獻斬龍、鄭三見佛、連環(huán)獻酒、順星禮斗、五方賢良、打瓦凈地、穩(wěn)樁祭將、坐堂審替等展演儀式，不一一贅述。

　　從上述的展演儀式看來，南通童子戲的形成和發(fā)展與民間信仰密不可分。它是南通這個相對孤僻的地理環(huán)境下先民的古巫儺文化基因留存。從文化人類學(xué)的角度來看，人類先民一開始非常信仰巫術(shù)，但后來發(fā)現(xiàn)巫術(shù)并沒有想象中那么神奇，就產(chǎn)生了神靈信仰，會巫術(shù)的巫師就成為能夠溝通神靈與人之間聯(lián)系的中介，巫術(shù)便融入請神、娛神、酬神的各種活動之中。從南通童子祭祀儀式中，既可以窺見人類早期的巫儺文化的遺跡，也可以領(lǐng)略巫儺與神靈信仰結(jié)合之后的南通民間宗教文化面目。

　　作為一個古老的劇種，童子戲顯示了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的“活化石”的價值。童子戲作為中國巫儺文化遺存不多的一個重要分支，傳承千年以上仍保存完好，是研究中國儺、儺舞、儺戲的重要資料。我們不能把童子戲看作一種簡單娛樂方式、一種古樸藝術(shù)活動，而要注意挖掘其重要的古文化基因。在這種古老藝術(shù)形式和內(nèi)容中，傳承著從遠古而來的傳統(tǒng)民間信仰和價值觀念。童子戲所承載的巫儺文化內(nèi)涵，是其他戲劇藝術(shù)形式所無法比擬的，也正是這種原始巫儺文化基因賦予童子戲以重要的文化價值。2008年6月7日，童子戲經(jīng)國務(wù)院批準被列入第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

　　藝術(shù)論文投稿刊物：《戲曲藝術(shù)雜志》關(guān)注國內(nèi)外最新的學(xué)術(shù)發(fā)展方向，全面展示學(xué)院的各項科研成果，既能使外界更了解中國戲曲學(xué)院的教學(xué)科研水平，也能為致力于戲曲研究的同仁們提供全面、豐富的資料來源,并保持它的學(xué)科性和通俗性和趣味性。

　　通過對童子戲巫儺文化基因的解析可以看出，童子戲具有非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的所有要素，具有極高的保護價值。童子戲的傳承和保護對于童子戲的生存與發(fā)展有著至關(guān)重要的作用。由于歷史上的種種原因，童子戲的發(fā)展近況堪憂，在一些地方甚至已經(jīng)凋敝。目前童子戲的生存狀態(tài)基本上處于自生自滅的境地，很多掌握童子技藝的藝人還是沿襲千年來古老的求存之道，靠的是臨時組建幾人或十幾人到鄉(xiāng)間百姓家中、寺廟中或小型企業(yè)主的場地上賣藝糊口。對此，地方政府部門應(yīng)予以高度重視，決不能“重申報、輕保護”，要采取積極有效的措施，使童子戲這一古老的地方特色文化遺產(chǎn)得到有效的保護和傳承‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

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　　作者：錢海鵬1，2