摘 要：黑格爾的《美學》序論中在前人美學成果的基礎(chǔ)上，探討了“藝術(shù)的目的”這一話題‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 部分研究者站在摹仿自然說、激發(fā)情感說等學說的觀點上，批評黑格爾未能充分理解“摹仿說”“激發(fā)情感說”的內(nèi)涵，認為黑格爾割裂了各學說之間互補的關(guān)系，或?qū)?ldquo;藝術(shù)的目的”一節(jié)解釋為“藝術(shù)本質(zhì)說”‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 其實，從黑格爾《美學》“藝術(shù)的目的”小結(jié)出發(fā)，考察“藝術(shù)的目的”這一命題的性質(zhì)，并把黑格爾美學體系中的藝術(shù)的目的放置在西方美學史的語境中考量，即可看出，黑格爾的“藝術(shù)的目的”試圖演繹的是一個具有普遍適用性的創(chuàng)作準則，這一準則將此前廣受認可的藝術(shù)的教益與宗教目的斥為手段，明確了藝術(shù)的自律性，為之后的唯美主義等現(xiàn)代美學流派的藝術(shù)目的觀提供了更明確的理論基礎(chǔ)‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　關(guān)鍵詞：黑格爾; 《美學》; 藝術(shù)的目的; 藝術(shù)自律性

　　黑格爾《美學》是西方美學史上的一座高峰，他從“美”的概念出發(fā)，將自身具有各種差異性的觀念包含在內(nèi)，轉(zhuǎn)化為體現(xiàn)概念的客觀存在，并在這種客觀存在中保持住它與本身的統(tǒng)一，完成一個“否定之否定”的過程，從抽象到具體，再形成概念和實在的統(tǒng)一，成為理念。 《美學》就是以美的理念為起點，以“美是理念的感性顯現(xiàn)”為線索，用一系列的“三段式”發(fā)展將人類認識美的全部活動囊括到自己的哲學體系之中。 在全書“序論”對藝術(shù)美概念的演繹中，黑格爾專門探討了“藝術(shù)的目的”這一話題。 《美學》作為西方古典美學的集大成之作，其體系是在前代各流派的美學成果之上建構(gòu)起來的，“藝術(shù)的目的”一章也歸納了“摹仿自然說”“激發(fā)情緒說”和“更高的實體性的目的說”三類關(guān)于“藝術(shù)的目的”的流行觀點。

　　一、《美學》中“藝術(shù)的目的”的推導

　　首先，黑格爾對“摹仿自然說”的評價是“多余”的、“滯后”的和“有限”的：“多余”因為被摹仿的自然既已存在; “滯后”因為這種摹仿“總是要落在自然后面”，無法和自然競爭; “有限”是因為“摹仿的熟練所生的樂趣總是有限的”。 其次，如果以摹仿為目的，則藝術(shù)的標準便成為了摹仿的正確與否，而非美或不美。 此外，摹仿的原則也不適用于建筑和詩。 因此，不論是從評價標準還是創(chuàng)作標準來說，“我們卻仍不能把逼肖自然作為藝術(shù)的標準，也不能把對外在現(xiàn)象的單純摹仿作為藝術(shù)的目的”[1]57。

　　接下來黑格爾又探討了“激發(fā)情緒說”，他將這類學說下的各式各樣的藝術(shù)的目的說都列舉了出來，包括喚醒睡著的情緒，讓有教養(yǎng)和無教養(yǎng)的人都能感受、創(chuàng)造和滿足，讓不幸、災難、邪惡和罪行變成可理解的，使人認識到負面和正面事物的內(nèi)在本質(zhì)，讓想像在藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)觀賞中都得到釋放等。 黑格爾將之總結(jié)為：“藝術(shù)據(jù)說應該掌握這四方八面的豐富的內(nèi)容，一方面為著要彌補我們對客觀存在的自然經(jīng)驗，另一方面也為著要普遍激發(fā)上文說過的那些情緒，使得我們對人生經(jīng)驗不至無動于中，而是對一切現(xiàn)象都有靈敏的感受力。 ”[1]

　　57-58在對“激發(fā)情緒說”的探討中，黑格爾揭示了藝術(shù)所特有的巨大威力，即通過事物的外形就能激發(fā)出現(xiàn)實本身使我們產(chǎn)生的情緒。 對于這類目的本身，黑格爾并沒有提出實在的批評，但還是認為激發(fā)的情緒如果沒有正誤評判標準的話，藝術(shù)的目的依然是不確定的，而是一個空洞的形式。 為了對藝術(shù)所激發(fā)情緒有所分類和引導，黑格爾又將以正面情緒為目的的學說歸入“更高的實體性的目的說”加以探討。

　　“實體”在本節(jié)的意思由朱光潛先生解釋為“推動人物行動的普遍力量或理想”。 “本身還是抽象的，要體現(xiàn)于具體人物的形象，才得到客觀存在”。 在“更高的實體性的目的”開篇黑格爾肯定了藝術(shù)具有賦予材料以形式的功能，形式是藝術(shù)所具有的一個基本屬性。 但是假如藝術(shù)作品以通過知覺所激發(fā)起的情感和觀念為其目的，則藝術(shù)的目的有成為完全相反的兩股作用力的可能。 像尋求社會和國家的目的一樣，藝術(shù)也需要構(gòu)建一個單一的目的作為基礎(chǔ)和最終目的，再構(gòu)建一個實在的統(tǒng)一體作為藝術(shù)的目的。 黑格爾將這類學說歸納為“欲望緩和說”和“凈化情欲說”

　　關(guān)于藝術(shù)能夠消除粗野情欲的作用，黑格爾解釋為當主體與情欲無法割裂時，藝術(shù)作品可以將抽象的情欲加以顯現(xiàn)，幫助人分離具有普遍人性的人與人身上的強烈情欲，解脫這一情欲的束縛，使主體意識到情欲是外在于主體的。 “情欲的力量之所以能緩和，一般是由于當事人解脫了某一種情感的束縛，意識到它是一種外在于他的東西(對象)，他對它現(xiàn)在轉(zhuǎn)到一種觀念性的關(guān)系。 藝術(shù)通過它的表象，盡管它還是在感性世界的范圍里，卻可以使人解脫感性的威力。 ”[1]61同樣還闡述了藝術(shù)對觀賞者發(fā)揮緩和欲望作用的過程：首先使人注意到形象，然后注意形象的意義，培養(yǎng)比較能力，并最后提升為認識和采取行動的能力。

　　另一類藝術(shù)的實體性目的被黑格爾歸納為“情欲的凈化、教訓和道德上的進益”，是對消除粗野情欲的明確化和具體化。 在評論“凈化情欲說”時，黑格爾認為此學說的衡量標準在于“藝術(shù)表現(xiàn)能否在情欲中把純與不純的部分分別開來。 ”這個問題與藝術(shù)所激發(fā)的情緒、情欲力量的分離是密切相關(guān)的。 在區(qū)分情欲中純與不純的部分時的關(guān)鍵問題，和區(qū)分藝術(shù)感動心靈的情緒是好與壞方面的標準是一樣的。

　　這個標準必須決定藝術(shù)是否起到凈化和教益作用，或是能否把藝術(shù)激發(fā)的情緒引向有益的方面，這就是藝術(shù)的目的。 這樣導致的后果就是藝術(shù)的內(nèi)容與形式割裂，藝術(shù)的目的就成為了教益本身，所表現(xiàn)的內(nèi)容的普遍性在于教條本身，“藝術(shù)作品之所以成為藝術(shù)作品的感性形象就要變成一種附贅懸瘤”。 黑格爾借此提出了一個直接導向“美是理念的感性顯現(xiàn)”的觀點：“因為藝術(shù)作品所提供觀照的內(nèi)容，不應該只以它的普遍性出現(xiàn)，這普遍性須經(jīng)過明晰的個性化，化成個別的感性的東西。 如果藝術(shù)作品不是遵照這個原則， 而只是按照抽象教訓的目的突出地揭出內(nèi)容的普遍性，那么，藝術(shù)的想象的和感性的方面就變成一種外在的多余的裝飾，而藝術(shù)作品也就被割裂開來，形式與內(nèi)容就不相融合了。 這樣，感性的個別事物和心靈性的普遍性相就變成彼此相外(不相謀)了。 ”[1]63

　　在比較完三類學說之后，黑格爾終于從各種鋪墊中進入到了藝術(shù)的顯現(xiàn)目的這個核心：“藝術(shù)的使命在于用感性的藝術(shù)形象的形式去顯現(xiàn)真實，去表現(xiàn)上文所說的那種和解了的矛盾，因此藝術(shù)有它自己的目的，這目的就是這里所說的顯現(xiàn)和表現(xiàn)。 ”[1]68-69藝術(shù)的目的是為了以感性形象表現(xiàn)真實的普遍性，藝術(shù)的表現(xiàn)是理性與感性的矛盾統(tǒng)一。

　　二、黑格爾“藝術(shù)的目的”是藝術(shù)的創(chuàng)作準則

　　“藝術(shù)的目的”本身就是一個比較容易產(chǎn)生歧義的提法，藝術(shù)在實現(xiàn)其目的的進程中包括兩個階段，其一是藝術(shù)創(chuàng)作的目的，例如在“更高的實體性的目的”開篇提到的把材料形式化; 其二是藝術(shù)作品對觀者產(chǎn)生的效應，例如緩和欲望、教益等。 許多國內(nèi)研究者從黑格爾提供的摹仿自然、激發(fā)情感等學說的內(nèi)容本身出發(fā)，站在這些學說的觀點上，批評黑格爾未能充分理解“摹仿說”“激發(fā)情感說”的內(nèi)涵，或認為黑格爾割裂了自古希臘以來“摹仿說”和“迷狂說”同時作為藝術(shù)評價體系的標準，更有甚者將黑格爾這一章的內(nèi)容理解為“藝術(shù)本質(zhì)說”，這種做法是對《美學》本小節(jié)的誤讀。

　　“摹仿說”一開始在赫拉克利特和柏拉圖的學說中出現(xiàn)是作為對藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系的闡釋，因此產(chǎn)生了藝術(shù)高于現(xiàn)實或低于現(xiàn)實的爭論。 在亞里士多德的《詩學》中摹仿成為了指導藝術(shù)創(chuàng)作的原則。 如果不以黑格爾本章的“目的”，而是單純從他提到的學說本身出發(fā)，藝術(shù)的目的可以解讀出藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系、藝術(shù)創(chuàng)作原則甚至是原始藝術(shù)的產(chǎn)生等觀點，那么黑格爾在書中對于這些學說的批評就自然不足以否定該學說的全部內(nèi)容。 因此，我們需要界定“藝術(shù)的目的”中三類學說在黑格爾美學系統(tǒng)上加以探討時所側(cè)重的意義。

　　黑格爾在“藝術(shù)的目的”小節(jié)開篇就指出，“藝術(shù)的目的”是為了探討人們創(chuàng)造藝術(shù)這種內(nèi)容時所抱的旨趣或目的，已經(jīng)很清晰地將對藝術(shù)與現(xiàn)實關(guān)系的思考方面剔除出去了，這句話看似是藝術(shù)創(chuàng)作時的目的，實際上包含了藝術(shù)創(chuàng)作者對作品之“隱含讀者”起作用的期待在內(nèi)，在黑格爾這里藝術(shù)實現(xiàn)目的的創(chuàng)作階段和欣賞階段是一體的。 從黑格爾對摹仿說和教益說的部分否定的態(tài)度來說，他企圖為藝術(shù)的目的找到一個單一的、明確的標準。

　　同時，從他對“藝術(shù)是材料的形式化的批判”，也可以看出他對藝術(shù)的目的探討應當是全面的，能將藝術(shù)這一復雜的人類活動囊括其中的學說，那么將兩種或更多學說并置互補地作為藝術(shù)的目的，也不符合黑格爾美學體系的要求。

　　另外，在“對一些反對美學的言論的批駁”一節(jié)的開頭部分，論述美的藝術(shù)是否值得作為科學的研究對象時，黑格爾從藝術(shù)的目的(黑格爾語：起源)的角度，認為藝術(shù)是娛樂的、令人快樂的，不具有嚴肅的目的(人生的真正目的)的。 在這里藝術(shù)因為具有松弛、閑散的特點，可以被界定為有助于嚴肅的目的、無害于嚴肅的目的、對嚴肅的目的是利多于害。 既然藝術(shù)沒有嚴肅的目的，而它又已經(jīng)存在，出于為這種存在尋找合理性(正義性)的目的，人們?yōu)樗囆g(shù)與道德和宗教建立了聯(lián)系。 這樣藝術(shù)就具有了嚴肅的目的，用以調(diào)和宗教道德實踐中的理性與感性、愿望與職責，但理性與職責是不允許被調(diào)和的。 并且藝術(shù)的這種調(diào)和作用是建立在藝術(shù)與道德和宗教的關(guān)系上的，這種嚴肅的目的并不是藝術(shù)本身的目的‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　因此，黑格爾的“藝術(shù)的目的”應該是一個具有普遍性的創(chuàng)作準則，這一準則必須是單一的，自覺的，能實現(xiàn)在觀賞活動中，并且可以反向作為對藝術(shù)作品的評價標準。 藝術(shù)作品是美的理念被賦予了感性形式的形象(顯現(xiàn))，它因為美而產(chǎn)生，是理念和感性的統(tǒng)一體，是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一體。 藝術(shù)內(nèi)容是美的絕對理念，它不是某種有限的、特殊的觀念，而是無限的、最高的理念，即能思考的心靈。 藝術(shù)形式是由心靈自生發(fā)的感性形象。 因而，藝術(shù)形式應當是具體的，與內(nèi)容不可分割的統(tǒng)一體。 它是絕對理念的全部實現(xiàn)，形式就是理念自生發(fā)的全部性相的統(tǒng)一。 這就是貫穿黑格爾美學的中心思想：“美是理念的感性顯現(xiàn)”在“藝術(shù)的目的”中的體現(xiàn)。

　　三、黑格爾的“藝術(shù)的目的”在美學史上的位置

　　從黑格爾“對一些反對美學言論的批駁”中可以看出來，近代以前的藝術(shù)一直承載著相應的社會功能，例如從亞里士多德的凈化說到賀拉斯的教益說一脈相承的教化作用，或是藝術(shù)圍繞著宗教而服務，在這些目的之下藝術(shù)的感性形象本身反而成為附贅懸瘤。 而現(xiàn)代藝術(shù)逐漸從作為其他目的的手段中獨立出來，獲得“自律性”。 “自律”在審美領(lǐng)域的應用，首先出現(xiàn)在康德在鑒賞判斷力依據(jù)的反思判斷力的先天原則中。

　　自律是指自己為自己立法，藝術(shù)要取得自律性就必須回答藝術(shù)將如何為自身立法。 在黑格爾“藝術(shù)的目的”最后引入自己的“顯現(xiàn)和表現(xiàn)”說時，朱光潛先生的批注寫道:“黑格爾在批判藝術(shù)目的在道德教訓說的基礎(chǔ)上，從辯證的觀點提出了他的基本論點：藝術(shù)自有內(nèi)在的目的，即在具體感性形象中顯現(xiàn)普遍性的真實，亦即理性與感性的矛盾統(tǒng)一。 這是‘為藝術(shù)而藝術(shù)’論。 ”[1]69黑格爾已經(jīng)明確了藝術(shù)的目的不在其外，也不在藝術(shù)與外物的關(guān)系里，而是在其中。 藝術(shù)作品所持有的藝術(shù)目的，來自于藝術(shù)為自己的立法。

　　在服務道德和宗教時，藝術(shù)不是目的，而是手段。 藝術(shù)成為實現(xiàn)嚴肅目的手段，其自身目的的實現(xiàn)是建立在與他者的關(guān)系上的。 藝術(shù)的自律性觀點一直到19世紀唯美主義提出的“為藝術(shù)而藝術(shù)”(Art for Art’s Sake)，強調(diào)藝術(shù)本身是完整的，藝術(shù)自身就是自身的目的才完全明晰起來。 對美的體驗是唯美主義的基本價值。 摹仿說認為藝術(shù)摹仿自然、源于生活，唯美主義認為生活應該摹仿藝術(shù)。 王爾德認為“生活對藝術(shù)的摹仿遠遠多過藝術(shù)對生活的摹仿”[2]。 在對唯美主義藝術(shù)自律性觀點的溯源時一般會認為，現(xiàn)代藝術(shù)確立自律性的理論基礎(chǔ)來自于康德。 然而，康德從鑒賞判斷的角度來理解藝術(shù)美有其局限性。 因為康德沒有對藝術(shù)美與普通鑒賞判斷(包括自然美和非審美對象)進行區(qū)分，藝術(shù)美也沒有在審美判斷的領(lǐng)域獲得自在自為的鑒賞價值。

　　黑格爾將藝術(shù)美理解成美的理念的感性顯現(xiàn)。 在黑格爾的哲學體系中，藝術(shù)美的絕對理念就是心靈，按照辯證邏輯的發(fā)展過程，心靈在發(fā)展中不斷地自我否定、自我揚棄，完成主觀與客觀的統(tǒng)一，抽象理念與感性顯現(xiàn)的統(tǒng)一。 在實現(xiàn)自我的過程中心靈經(jīng)歷了藝術(shù)、宗教、哲學三個發(fā)展過程。 黑格爾哲學體系中的藝術(shù)美已經(jīng)是絕對理念自我實現(xiàn)的必經(jīng)之路，而不再是鑒賞判斷力的一個對象了。

　　文學論文范例：試論古典美學精神對當代油畫創(chuàng)作的影響

　　因為藝術(shù)美取得了這樣的地位，作為心靈自我實現(xiàn)的方式之一，由于心靈是自在自為的，能自己決定自己，能為自己立法，藝術(shù)美也同樣取得了獨立的立法權(quán)，藝術(shù)可以自己決定自己。 這就提供了藝術(shù)獲得自律性的真正基礎(chǔ)——藝術(shù)為自己立法。 藝術(shù)作為理念與實在的統(tǒng)一體，為自身確立了內(nèi)容與形式的同一性，內(nèi)容與形式的統(tǒng)一性又確立了藝術(shù)作品的自律性; 藝術(shù)形式從心靈發(fā)展的過程中確立了藝術(shù)在真理領(lǐng)域中的獨立性; 藝術(shù)內(nèi)容以顯現(xiàn)理念的方式確立了藝術(shù)的反思功能，這是藝術(shù)在審美領(lǐng)域中的獨立性。 這樣我們可以理解為：黑格爾美學為藝術(shù)自律性提供了更明確的理論基礎(chǔ)。

　　參考文獻：

　　[1]黑格爾.美學(第一卷)[M].朱光潛，譯.北京：商務印書館，1979.

　　[2]蔣孔陽.十九世紀西方美學名著選.英法美卷[M].上海：復旦大學出版社，1990：211-212.

　　作者簡介：周寧