【內(nèi)容提要】由于《收租院》群雕版本一和版本六的信息在展覽傳播中存在混淆，導致版本一的史料錯誤和研究的失真‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 本文通過兩個版本的比較研究，對版本一中的中國民間泥塑造型語言的存在、出處、特點和價值等進行論證‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　【關(guān) 鍵 詞】 《收租院》; 姜全貴; 中國民間泥塑造型語言

　　《收租院》群雕是新中國藝術(shù)史上最具影響力的作品之一，曾于1966年被《人民日報》推選為當時近三年來文藝界唯一的藝術(shù)界“樣板”，于1979年在中國文學藝術(shù)工作者第四次代表大會上，與《人民英雄紀念碑》一起被譽為中華人民共和國建立以來兩大優(yōu)秀作品‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 然而它的影響遠遠超出藝術(shù)界，曾在社會公共領(lǐng)域產(chǎn)生過“原子彈式”的影響。 由于原作被永久性地固定在大邑劉氏莊園博物館(原名四川大邑地主莊園陳列館)，《收租院》為了滿足政治宣傳和國內(nèi)外展示的需求，在隨后的半個多世紀中，進行了5次復制和修改，共有以下6個版本：

　　版本一：1965年《收租院》群雕大邑原作(泥塑)

　　版本二：1966年《收租院》群雕故宮奉先殿版(泥塑)

　　版本三：1967年《收租院》群雕故宮文華殿版(泥塑后翻制石膏)

　　版本四：1970年《收租院》群雕大邑增塑版(泥塑)

　　版本五：1973年《收租院》群雕重慶市勞動人民文化宮版(石膏作泥塑效果)

　　版本六：1978年“復制再創(chuàng)作”的《收租院》群雕(玻璃鋼鍍銅)[1]，以及2010年鑄銅翻制的1978年版(鑄銅)[2]

　　筆者試通過版本一和版本六的比較研究，厘清版本一的藝術(shù)風格尤其是藝術(shù)語言的相關(guān)問題。 研究動因如下：

　　首先，學界一直缺乏從藝術(shù)風格的視角，對《收租院》群雕進行研究，風格論述往往是社會學、政治學、文化學、法學等研究的注腳或陪襯。 在20世紀60年代中西文化交融的背景下，對版本一的藝術(shù)風格以及版本間的造型語言差異的重新研究亟待進行。 并且，半個世紀的間隔提供了客觀研究的機會。

　　其次，在《收租院》群雕眾多版本中，版本一和版本六最具有可比性。 這兩版不僅主創(chuàng)團隊最為接近，是得到原作者認可的兩個版本，而且版本六在版本一的基礎(chǔ)上進行了“復制再創(chuàng)作”，最尊重原作。 同時，兩個版本已成為經(jīng)典得以傳世，版本一現(xiàn)收藏陳列于大邑劉氏莊園博物館，版本六現(xiàn)收藏陳列于四川美術(shù)學院美術(shù)館，從而使兩個版本的比較研究具有了實操性。

　　第三，由于版本一和版本六之間信息的混淆，導致版本一的史料錯誤和研究失真。 隨著先后采用玻璃鋼鍍銅材質(zhì)和鑄銅材質(zhì)，徹底解決了巡展以及傳世的問題，版本六不僅成為近20多年來巡展和傳播的主要版本，而且在新聞傳播、學術(shù)研究和展覽展示的過程中，與版本一之間出現(xiàn)了信息混淆的問題。 通過比較研究，可以對版本一的中國民間泥塑造型語言的存在、出處、特點和價值等進行論證。

　　一、關(guān)于版本一雕塑語言的諸多評論

　　由于缺少嚴謹?shù)陌姹颈容^研究，版本一和版本六之間的諸多混淆一直未被厘清。 以1978年出版的《〈收租院〉群雕作品選》畫冊為例，其前言主要對版本一做了詳細的介紹，而版本六則被一筆帶過; 后頁混合刊登了版本一和版本六的圖片，但并沒有對版本進行相應(yīng)標注。 這種版本一和版本六的圖文混用問題同樣出現(xiàn)在《藝術(shù)為人民：來自毛澤東時代的100件雕塑》(Art for the Millions: 100 Sculptures from the Mao Era)和《泥塑〈收租院〉的沉浮》兩本收錄《收租院》資料最詳細的畫冊和專著上。 由于對版本問題的長期忽視，隨著混淆的信息在網(wǎng)絡(luò)上更廣泛的傳播，藝術(shù)風格研究的難度進一步加大了。

　　近45年以來的研究主要集中于版本一，關(guān)于藝術(shù)風格的相關(guān)論述曾在一些研究和評論文章中被零星提及。 概括而言，其觀點為該群雕融合了歐洲古典主義雕塑(Classical European Sculpture)、蘇聯(lián)現(xiàn)實主義雕塑(Social Realist European Sculpture Were Combined with Soviet Elements)、中國傳統(tǒng)雕塑(Chinese Tradition of Sculpture)、毛澤東文藝思想(Mao's Art Theories)四者的影響[3]。 站在新中國雕塑教育和創(chuàng)作發(fā)展史的宏觀角度，這一觀點較為全面地總結(jié)了泥塑《收租院》群雕所受到的風格影響。

　　以上四點論中，關(guān)于西方雕塑的影響的論述主要集中在語言上。 《收租院》創(chuàng)作組在20世紀60年代回憶的“批判吸收了一些西洋雕塑的特點，如解剖結(jié)構(gòu)的知識等”[4]; 《美術(shù)》主編王朝聞在20世紀60年代反復提及的“逼真”效果[5]，以及“人物和情節(jié)的現(xiàn)實感與典型性”的現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法[6]; 陳履生于2000年進一步歸納為“以學院派的基本造型藝術(shù)原理和方法，去表現(xiàn)雕塑藝術(shù)的自身特點”[7]; 張幼云于2005年歸因于川美雕塑系師生的相關(guān)學習，“這種獨樹一幟的寫實性雕塑語言的產(chǎn)生，與主要雕塑家專業(yè)背景大幅度轉(zhuǎn)換有著內(nèi)在聯(lián)系。 泥塑《收租院》的藝術(shù)把關(guān)人員趙樹同、王官乙、伍明萬、龍德輝等教師，20世紀50年代中期上大學階段，接受的主要是蘇聯(lián)寫實雕塑教學體系的嚴格訓練，同時他們又懷著極大的興趣學習、研究過文藝復興時期雕塑大師米開朗基羅和法國19世紀后期雕塑大師羅丹的藝術(shù)，從而形成了他們的專業(yè)技藝的源頭——西方傳統(tǒng)寫實主義雕塑”[8]。 簡而概之，關(guān)于西方雕塑的影響的論述主要體現(xiàn)在現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法和寫實主義語言上。

　　關(guān)于中國傳統(tǒng)雕塑影響的論述主要集中在材料、形式和工藝方面。 例如，《收租院》創(chuàng)作組回憶，他們“用向民間藝人學來‘泥菩薩’的方法，直接用稻草泥以及和了棉花、細沙的細泥塑成”[9]; 王朝聞?wù)撌龅?ldquo;改造和吸取民間泥塑藝術(shù)形式來為無產(chǎn)階級政治服務(wù)”[10]; 陳履生所述，其“學習民間塑造‘泥菩薩’的方法，直接用稻草粗泥以及和了棉花、細沙的細泥作為基本的材料”以及“在一些具體技術(shù)的運用上，也改革了一些過去的方法，如眼珠嵌黑玻璃球，而不是挖洞產(chǎn)生陰影的辦法，這樣更接近于生活的真實”[11]。 張幼云追述：“當時四川美術(shù)學院雕塑系的師生曾在20世紀50年代末就深入大足石窟，對大足石窟尤其是寶頂山石窟那種具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息的古代摩崖造像進行了深入學習和研究。 他們花了三年時間，下苦功夫進行大量復制，并將二百多件復制品運回學校長期陳列。 寶頂山石窟那種對豐富復雜的內(nèi)容進行統(tǒng)籌安排，如同連環(huán)畫般的結(jié)構(gòu)方式，巧妙利用環(huán)境因素，使雕像與背景融為一體的創(chuàng)作特色，也一定讓雕塑家們留下了不可磨滅的印象。 ”[12] 簡而概之，關(guān)于中國傳統(tǒng)雕塑的影響的論述主要體現(xiàn)在民間泥塑的材料、方式、鑲嵌眼珠的工藝、組畫的敘事模式以及因地制宜的創(chuàng)作方法。

　　此外，有少數(shù)研究者認為其雕塑語言具有中西融合的特質(zhì)。 其中，大邑劉氏莊園博物館吳宏遠認為，“114個男女老少人物采用真人大小的比例，體塊結(jié)構(gòu)和肌理塑造上，又借鑒了西洋的手法，對人物衣服的處理上，吸收了中國傳統(tǒng)雕塑手法，人物刻畫近于工筆畫般的細膩，同時又帶有幾分寫意”[13]。 四川美術(shù)學院雕塑系李占洋認為：“這樣的配合生成了新的藝術(shù)語言，既不同于蘇派那般注重人物大的體量關(guān)系，又不同于民間藝人制作佛像、菩薩等較為機械化的民間泥塑語言，從而形成了一套學院與民間相結(jié)合的全新雕塑語言。 ”[14]

　　以上觀點中，自從版本六誕生以來，近20年來的評論到底是關(guān)于版本一還是版本六，有待甄別。 以2020年12月發(fā)表的《說不盡的〈收租院〉——〈收租院〉的當代審美價值》一文為例，文章雖然引用了李占洋等人關(guān)于版本一的觀點，卻是參觀四川美術(shù)學院美術(shù)館館藏的版本六后的感言[15]。 由此可見，兩版本混為一談的情況延續(xù)至今，并有待重新討論和考證。

　　二、版本一的中國民間泥塑的造型語言及其在版本六中的消失

　　為了展開進一步研究，筆者特將兩個版本基礎(chǔ)信息進行了重新核實和整理：版本一(泥塑)現(xiàn)收藏于四川大邑劉氏莊園博物館，分為 “送租”“驗租”“風谷”“過斗”“算賬”“逼租”“反抗”7個章節(jié)陳列，共計114人，正面人物96人，反面人物18人; 版本六(鑄銅)現(xiàn)收藏于四川美術(shù)學院美術(shù)館，分為“交租”“驗租”“風谷”“過斗”“算賬”“逼租”“怒火”7個章節(jié)陳列，共計100人，正面人物83人，反面人物17人。

　　經(jīng)過對兩版群雕進一步細致對比，發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)雕塑的影響也并非只是在材料、形式和工藝方面。 群雕中有93個人物的年齡、性別、特征相同，表情和動作基本一致，細節(jié)略有不同。 版本一以寫實風格著稱，版本六比原作的人物形象刻畫更深入，解剖結(jié)構(gòu)更準確，這一點主要體現(xiàn)在頭部和其他裸露在外的胸部或四肢。 但在衣紋和服飾處理上卻呈現(xiàn)出了兩種不同造型特征，版本一具有“以線入體”和“意象造型”的特征，版本六則具有“體積”和“空間”的造型特征。

　　這種造型方法的區(qū)別在兩版中反面人物身上表現(xiàn)得尤為突出。 以“過斗”的中心人物劉文彩為例，版本一中人物頭部寫實，衣服猶如絲綢般覆蓋全身，衣紋流暢，概括出人物的坐姿。 而版本六中人物頭部的寫實被進一步強化，透過衣服還呈現(xiàn)出人物的骨骼和肌肉。 區(qū)別在于版本一更強調(diào)線的流動感和身體的整體感，而版本六更強調(diào)運用衣紋來表現(xiàn)結(jié)構(gòu)，借衣服輕薄的質(zhì)地表現(xiàn)身體的骨骼和結(jié)構(gòu)，其中胸骨尤為突出。 同樣，在兩個版本中劉文彩背后的打手身上也可以看到這種區(qū)別。 版本一中打手的頭部微前傾，半裸的上身展現(xiàn)了肌肉結(jié)構(gòu)，而下身如穿了厚重的棉褲，不見腿部的骨骼和結(jié)構(gòu)。 其腰間的褲帶呈扁平狀，臨風飄舉，有吳帶當風之勢。 而版本六中亦是在原作的基礎(chǔ)上對上半身進行了寫實主義的強化，褲子的衣紋隨著腿部形體結(jié)構(gòu)變化，隱約可見腿部結(jié)構(gòu)和體積，腰帶如繩索狀緊貼身體‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　在正面人物的衣紋和服飾方面，這種造型語言的區(qū)別也非常明顯。 在兩個版本第一章節(jié)中，拖兒帶女的寡婦的動態(tài)和造型基本一致，但在衣紋處理上存在差別(見圖3、圖4)。 如版本一中寡婦胸前的衣紋折疊較多，上身衣紋密集，腰間的腰帶好似傳統(tǒng)中國畫中的折帶，線條貫穿全身，并通過手連接到米袋。 而在版本六中，衣紋密集的線條被削弱，更強調(diào)身體的骨骼和肌肉，面部無助的神情成為焦點; 版本一中最后章節(jié)的蒙眼反抗者(見圖5、圖6)，被人羈押，全身亦是以線條為主，其坎肩自然下垂，衣服呈飄舉狀，通過風動的效果來表現(xiàn)掙扎。 版本六的蒙眼反抗者無人羈押，衣服斜貼身軀表現(xiàn)身體的擺動，通過對身體的扭動和骨骼肌肉的塑造來表現(xiàn)內(nèi)在的力量。

　　綜上所述，兩個版本不僅在材質(zhì)、人數(shù)、章節(jié)上不同，還在風格和語言上存在差異。 版本一中不但有西方寫實主義語言，還在衣紋上保留了大量的中國民間泥塑以線造型的語言，是中西兩種造型語言和審美趣味的混合。 在“復制再創(chuàng)作”的過程中，中國民間泥塑造型語言在版本六中消失，版本六呈現(xiàn)出統(tǒng)一的寫實主義語言。

　　三、版本一的中國民間泥塑造型語言的出處

　　近20年來，關(guān)于《收租院》藝術(shù)風格的研究主要建立在以王官乙為代表的雕塑系師生回憶錄的史料基礎(chǔ)上，從他們20世紀五六十年代的學習經(jīng)歷和受到的影響來解釋作品風格成因。 其中以張幼云2005年所著《泥塑〈收租院〉的沉浮》和克里斯托夫·巴特(Christof Butter)于2009年所著的《藝術(shù)作品的轉(zhuǎn)變：收租院(1965-2009)》(The Transformation of a Work of Art: The Rent Collecting Courtyard(1965-2009))最為詳實，中外兩位學者以川美雕塑系師生為敘事主線，得出相似的結(jié)論：版本一的造型語言主要為西方寫實主義語言，這是由于川美雕塑系師生受到蘇聯(lián)現(xiàn)實主義雕塑和歐洲古典主義雕塑的影響。 此結(jié)論尚不全面，并有待補充。

　　從主創(chuàng)人員的角度去分析風格來源，雖然川美雕塑系師生為創(chuàng)作主力，但是也不能忽略其他主創(chuàng)人員對作品風格的影響，特別是團隊中最擅長民間泥塑的姜全貴的作用。 從創(chuàng)作人員的構(gòu)成上看，這支臨時組織的團隊共計19人，其中14人先后直接參與了泥塑創(chuàng)作，并被寫入了2017年12月國家版權(quán)中心頒發(fā)的著作權(quán)登記證[16]。 4個多月(141天)全程參與創(chuàng)作的只有10人，其中張富綸、李奇生為四川大邑劉氏莊園博物館(美工組)成員，參與份額分別是7%和10%; 姜全貴為四川南充專區(qū)半農(nóng)半藝的民間藝人，他了解舊社會的農(nóng)村生活，又熟練掌握民間泥塑的程序和工藝，參與份額8%。 3人前期已進行了近1年的模型制作的實驗。 增派人員7人擁有雕塑藝術(shù)造型和創(chuàng)作的能力。 其中趙樹同、王官乙兩人為雕塑系教師，2人參與份額各10%; 李紹端、龍緒理、張紹熙、廖德虎4人為雕塑系應(yīng)屆畢業(yè)生，4人參與份額各8%; 唐順安為四川廣漢文化館美術(shù)干部，參與份額8%[17]。 龍德輝和伍明萬等其他4人由于參加時間較晚，對風格的決定和形成的影響較弱。

　　趙樹同、王官乙為代表的雕塑系師生在1965年6月參與創(chuàng)作，對版本一的人員組織、作品構(gòu)思、創(chuàng)作等起到了關(guān)鍵性的推動作用。 在現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法和寫實主義語言的要求下，接受過學院系統(tǒng)訓練的13位主創(chuàng)人員很快進入狀態(tài)，但民間藝人姜全貴則是一個例外。 趙樹同評價：“民間藝人做的東西菩薩味太重，他們不懂解剖。 ”[18] 王官乙回憶，“大都沒有骨骼肌肉關(guān)系，沒有力度和農(nóng)民的真實感，這是他長期塑佛像菩薩和才子佳人的原因”，“幫助民間藝人學習解剖新知識，他也十分虛心，經(jīng)常閱讀我們帶去的解剖書，看我們做肌肉骨骼”[19]。 姜全貴回憶，“我逐漸改進一些老辦法”，“在黨領(lǐng)導和同志們的具體幫助下，使我獲得了新的工作能力”[20]。 通過以上對姜全貴創(chuàng)作的評價及其回憶來推測，他努力學習解剖學，并在情節(jié)處理、人物形象塑造、衣紋處理等方面進行了各種調(diào)整，去適應(yīng)革命現(xiàn)實主義的創(chuàng)作[21]。

　　與此同時，川美雕塑系師生曾對中國傳統(tǒng)雕塑進行過深入研究，他們也辯證地看到了各自的優(yōu)點。 正如趙樹同總結(jié)：“所以需要美院的寫實功底來做泥塑的造型，但是那些衣服褶皺、安玻璃眼珠等又都是學西方雕塑的美院學生不曾接觸過的、純中國民間的風格。 ”[22]在人員、時間和金錢都極其有限的情況下，認清雙方的優(yōu)缺點后，新的分工在磨合中形成：川美雕塑系師生主要負責人物結(jié)構(gòu)和體積塑造，而姜全貴則負責處理眼睛和衣紋等工作，此外他還參與了整理和統(tǒng)一風格的工作。

　　根據(jù)王官乙對分工的回憶，趙樹同和姜全貴在“監(jiān)工”的創(chuàng)作中進行了合作(見圖7)，趙樹同負責人物形體塑造，姜全貴負責處理衣紋。 這種分工并非由于趙樹同不擅長衣服塑造。 他于1956至1958年間參加了中央美術(shù)學院雕塑訓練班，在蘇聯(lián)雕塑家克林杜霍夫(Nicolas Klindukhov)的教導下進行了嚴格的衣紋訓練，衣紋不僅要反映人體結(jié)構(gòu)和解剖，還應(yīng)該體現(xiàn)絲、棉、麻的質(zhì)感。 在社會現(xiàn)實主義雕塑創(chuàng)作中，著衣人物是主要表現(xiàn)對象，對衣紋規(guī)律的掌握以及衣紋與人體的關(guān)系是十分重要的課題[23]。 從其畢業(yè)創(chuàng)作《鋼鐵工人》中可以看出，他在表現(xiàn)人體結(jié)構(gòu)和衣物質(zhì)感上具有超強寫實能力。 因此，與姜全貴的合作恰恰是因為他欣賞姜全貴處理衣紋的能力，特別是在處理反面人物的衣紋方面。 姜全貴將草泥捏成條狀，理出衣紋的關(guān)系，來龍去脈清晰而流暢，然后上細泥，經(jīng)過打磨，呈現(xiàn)出絲的質(zhì)感，寬大的衣褲反襯出“監(jiān)工”身體的虛弱。

　　通過考察主創(chuàng)人員的結(jié)構(gòu)和分工，以及前文對兩個版本的比較研究，可以推測出，版本一中西方寫實主義雕塑語言出自川美雕塑系師生為代表的學院力量，而中國民間泥塑語言可能主要出自姜全貴之手。

　　四、版本一的中國民間泥塑造型語言的特點與價值

　　對不同語言的運用，是藝術(shù)家在特定時代的創(chuàng)作理念下的選擇。 版本六在版本一的基礎(chǔ)上對寫實主義語言“升級”。 然而，“寫實程度”并不能構(gòu)成兩個版本藝術(shù)高低優(yōu)劣之分的標準。 在中華人民共和國建立初期的中西融合和大眾主義美術(shù)興起的背景下，中國民間泥塑語言在版本一中轉(zhuǎn)義(Trope)反而更具獨特的歷史價值。

　　20世紀五六十年代是新中國雕塑教育和創(chuàng)作發(fā)展的首要階段。 在法國古典主義雕塑教學方法的基礎(chǔ)上，中國雕塑教育逐漸學習和效仿蘇聯(lián)教學模式，建立了系統(tǒng)的現(xiàn)實主義雕塑教學體系。 隨著1956年中蘇關(guān)系劇變，中國傳統(tǒng)雕塑文脈被重新發(fā)掘和重視，并在“民族化”的浪潮中對蘇聯(lián)教學體系進行了修正。 從劉開渠的《雕塑藝術(shù)發(fā)展中的幾個問題》中可以看到20世紀60年代雕塑發(fā)展的新方向，即“雕塑工作者今后必須堅決貫徹為工農(nóng)兵服務(wù)、為社會主義服務(wù)、為共產(chǎn)主義服務(wù)的方向。 雕塑創(chuàng)作主要是塑造英雄人物的典型形象”，“要解決民族化問題，必須解決對民族和民間優(yōu)良傳統(tǒng)繼承問題”[24]。 這些探索在1964年四川雕塑展上呈現(xiàn)出從寫實走向?qū)懸獾娘L格轉(zhuǎn)變。 該展集中展出了1959至1964年，26位21至35歲四川雕塑家和學生的81件作品。 參展藝術(shù)家中就有趙樹同、王官乙、龍德輝、伍明萬、任義伯、張紹熙、范德高、李紹端、廖德虎、龍緒理等11位《收租院》原作者。 參展作品主要表現(xiàn)了領(lǐng)袖、英雄人物、工農(nóng)兵三大類人物，其中大部分作品呈現(xiàn)出中西融合的特征。 藝術(shù)家們在西方寫實主義語言的戰(zhàn)盾(Aegis)的掩護下，悄然利用中國傳統(tǒng)雕塑語言進行了個人化探索。 如伍明萬在《飼養(yǎng)員》中運用團塊式簡化的形體和裝飾趣味的線條去表現(xiàn)農(nóng)婦的淳樸(見圖8); 龍德輝在《覺醒》中運用人物側(cè)面大刀闊斧的形體分割去展現(xiàn)農(nóng)奴的無畏(見圖9); 葉毓山在《毛澤東立像》中運用服裝輪廓線的拉伸感烘托領(lǐng)袖的崇高‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　《收租院》的創(chuàng)作任務(wù)的復雜性和困難度是個人創(chuàng)作無法比擬的，面對經(jīng)費少、時間短和人物眾多等一系列的創(chuàng)作問題，如何應(yīng)對和解決這些問題? 創(chuàng)作團隊最終選擇了民間泥塑這種便捷的創(chuàng)作方式，并圍繞著“教育五億農(nóng)民”的目的展開了語言、形式和內(nèi)容的探索。 謳歌英雄人物一直是中華人民共和國建立以來雕塑工作的重心，并已在1964年的四川雕塑展上初見成效。 在《收租院》的主題中，當主體變成了農(nóng)民和地主階級時，新的創(chuàng)作課題產(chǎn)生了。 對這樣兩個階級的表現(xiàn)，不但需要有客觀的現(xiàn)實性，還需要符合農(nóng)民的審美習慣，這在中西方的雕塑傳統(tǒng)中找不到現(xiàn)成的經(jīng)驗。 于是主創(chuàng)人員在空間語言方面采用了組畫的敘事結(jié)構(gòu)和因地制宜的創(chuàng)作方式，在材料語言方面采用了現(xiàn)成品等材料，還在協(xié)作與分工中對中西造型語言進行了融合，民間泥塑建立在以線為中心的中國人物畫基礎(chǔ)上，而西方雕塑建立在解剖和透視學的基礎(chǔ)上，兩者在衣紋處理上形成了一種折中的語言形態(tài)，并具有以下特點：

　　第一，“線”與“體”的結(jié)合，衣冠整齊的反面人物最具代表性。 中西方雕塑在處理衣紋上截然不同，中國傳統(tǒng)雕塑以線為造型元素，著重表現(xiàn)衣服物理形態(tài)，從而達到以形寫神。 而西方雕塑建立在解剖學和透視學基礎(chǔ)上，著重表現(xiàn)衣服和身體所形成的物理關(guān)系。 版本一既遵循了傳統(tǒng)民間泥塑材料、語言和技法，又運用了解剖學和透視學原理。 在制作過程中，將草泥捏成條狀，梳理出衣紋關(guān)系的來龍去脈，通過幾個重要轉(zhuǎn)折點和代表性的線條對衣紋進行了簡要的概括。 待大泥基本干透后上細泥，俗稱穿衣，又運用西方透視手法和造型語言去塑造準確的形體，調(diào)整衣紋的陰陽轉(zhuǎn)折。 同時運用線條長短、軟硬和疏密，以及拋光的程度所形成的粗細質(zhì)感去表現(xiàn)衣物的材質(zhì)。 以“算賬”中站立的劉文彩為例，他既不像版本六中衣紋展示出明顯的肌肉結(jié)構(gòu)，也不像筇竹寺的羅漢被層疊的衣服所包裹。 其光滑的衣服在很大程度上遮蓋了身體骨骼和肌肉，又在解剖學和透視學的運用下，使身體動勢在一定程度上影響著衣紋的起伏變化。 在與農(nóng)民的沖突中，劉文彩上身略微后傾，形成一道自上而下的背部弧線，流暢的弧形衣紋傾瀉而下，在邊緣形成外翹的荷葉形狀。 整個動態(tài)像一個傾斜的花瓶，搖搖欲墜。

　　第二，“浮雕”“陰刻線”與“圓雕”的結(jié)合，以衣衫襤褸的正面人物最具代表性。 中國傳統(tǒng)的人物雕塑以寬衣長袖為主要表現(xiàn)對象，以線入體的語言往往追求線的形式意味。 而版本一主要表現(xiàn)對象為粗麻質(zhì)地襤褸的衣衫，線的形式意味不得不讓位于寫實，線造型的語言在形體解剖的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出“浮雕”和“陰刻線”的特征。 這種折中的語言形態(tài)在版本一中較多見。 以寡婦為例，通過將胸前兩條交叉捆綁的背帶處理成線性浮雕，使其既依附于解剖結(jié)構(gòu)，又巧妙地遮擋了胸口，緊勒得內(nèi)扣的胸背烘托出其處境的艱難。 這種做法既有別于大足石刻中養(yǎng)雞女上半身無解剖結(jié)構(gòu)的陰線造型方法(見圖10)，又有別于版本六為了追求形體的結(jié)構(gòu)感而弱化衣紋的處理方法; 既避免了“單純追求線的結(jié)構(gòu)而被弄得失去了生活的真實”[25]，又避免了過分強調(diào)身體形體和結(jié)構(gòu)而顯色情與裸露。 此外，在第一道粗泥的基礎(chǔ)上，通過上細泥不過分磨光，并根據(jù)情況在脊背、肩膀和膝蓋上打補丁，以及衣服邊緣的破爛，表現(xiàn)農(nóng)民的衣衫襤褸。

　　第三，“再現(xiàn)性”與“表現(xiàn)性”的結(jié)合。 在寫實主義語言的戰(zhàn)盾下，將傳統(tǒng)雕塑造型手法和語言進行了新的演繹。 在整體的寫實感的基礎(chǔ)上，追求線的形式意味和象征意蘊，以簡練的衣紋烘托出人物的動作神態(tài)。 例如，劉文彩背后的打手與傳統(tǒng)雕塑有著諸多方面的聯(lián)系(見圖1)，以寶頂山大佛灣第2號窟“護法神像”(見圖11)為參照，其疊加穿戴的衣裙和鎧甲以高浮雕的形式裝飾于全身，裙帶飄舉，兩腿八字擺開如柱狀。 打手的造型在一定程度上借鑒了傳統(tǒng)造像的特征，而且通過對骨骼和肌肉的表現(xiàn)，使其具有更強的現(xiàn)實性。 在褲腿的處理上則簡化如柱狀，僅在膝蓋處略微提示，腰帶呈扁平狀浮雕造型貼于厚重的“棉褲”之上，使該形象在厚重中透露出輕盈，在簡化中流露出生動，展現(xiàn)出飛揚跋扈的氣勢。

　　在中國民間泥塑語言轉(zhuǎn)義下，其更契合農(nóng)民群體審美習慣。 正如觀眾留言所道：“我明白了愛什么，恨什么。 ”[26] 就在預展的第二天，一位遠道來觀展的老嫗，一進門就被第一段中絲衣長褲的監(jiān)工激怒，揮棒就打，眾人勸說下，才肯罷休，并向眾人痛訴地主的剝削和壓迫。 由于觀眾被群雕的“真實”感染，產(chǎn)生了強烈的共鳴，這一作品隨后在全國產(chǎn)生了“原子彈式”的社會效應(yīng)。

　　綜上所述，那些認為版本六比版本一更“精美”的說法，恰恰帶著一種“藝術(shù)風格由幼稚到成熟”的進化論，忽略了版本一中的中國民間泥塑的造型語言所具有的獨特價值。 版本一在雕塑語言方面的主要貢獻在于通過將“線”與“體”結(jié)合，“浮雕”“陰刻線”與“圓雕”結(jié)合，“再現(xiàn)性”與“表現(xiàn)性”結(jié)合，使傳統(tǒng)的線型語言既能融入西方寫實主義的語言，又能恰當?shù)乇Ａ艟�的意蘊，使作品更加符合新中國初期農(nóng)民為主體的觀眾群體的審美習慣，這是傳統(tǒng)的雕塑語言在面對新的表現(xiàn)內(nèi)容上的一次自我革新。

　　結(jié) 論

　　本文通過《收租院》群雕版本一和版本六的比較研究，對版本一的中國民間泥塑語言的存在、出處、特點及價值等進行論證。 版本一中不但具有西方寫實主義語言的特征，還運用了中國“以線入體”的造型語言。 通過重新考察主創(chuàng)人員的構(gòu)成和分工，可以推斷，中國民間泥塑語言可能主要出自民間藝人姜全貴之手。 回顧歷史，20世紀五六十年代以來，為了擺脫蘇聯(lián)的影響，探索“民族化”的道路，主創(chuàng)人員在版本一的分工和協(xié)作中進行了大膽的革新和創(chuàng)造。 其主要的貢獻在于通過技法的三種結(jié)合，使中西雕塑語言相融，且保留傳統(tǒng)語言的意蘊，使作品更加符合主體觀眾群的審美。 這是傳統(tǒng)雕塑語言的一次自我革新，是中華人民共和國雕塑史上雕塑語言轉(zhuǎn)義的典范。

　　文學論文范例： 當代網(wǎng)絡(luò)文學對中國神話的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化分析

　　注 釋

　　[1]柏洪.雕塑收租院版權(quán)問題探究[D].四川美術(shù)學院碩士學位論文，2018：23.參見《〈收租院〉原作和幾個版本基本情況表》，以及焦興濤，李竹主編.行：四川美術(shù)學院雕塑系系史(1939-2009)[M].重慶：重慶出版社，2010：93.

　　[2]由于玻璃鋼鍍銅材質(zhì)作品的保存時間有限，為使《收租院》群雕彌久傳世，2007年，中央財政給四川美術(shù)學院下?lián)軐？?00萬元，支持四川美術(shù)學院將美術(shù)館典藏的1974年至1978年“復制再創(chuàng)作”的玻璃鋼鍍銅《收租院》群雕鑄銅翻制。 四川美術(shù)學院在2008年2月成立《收租院》群雕鑄銅工作領(lǐng)導小組，正式啟動該工作。 至2010年9月，歷經(jīng)兩年多完成了全部作品的鑄銅翻制。

　　[3] Esther Schlicht，Max Hollein ed. Art for the Millions：100 Sculptures from the Mao Era [M]. Germany：Schirn Kunsthalle Frankfurt，2009：30.

　　[4][9]《收租院》泥塑創(chuàng)作組.《收租院》泥塑創(chuàng)作的構(gòu)思設(shè)計[J].美術(shù).1965(6)：65，65.

　　[5][6][10][26]王朝聞.王朝聞集——隔而不隔[M].石家莊：河北教育出版社，1988：418，421，413，428.

　　作者：王文娟