摘要：俞明震作為近代著名詩人，其詩歌在新舊轉(zhuǎn)型的時代背景之下，具有某種典范的認識價值和審美價值。俞明震寫景頗負盛名，其筆下以“有我之境”為主，景物多為互動的對象;在繼承宋人“以議論為詩”的軌轍時，表現(xiàn)了思考中的深刻與迷茫;而他苦吟之作所呈現(xiàn)的局限性，也為討論傳統(tǒng)詩詞的困境和文學史的發(fā)展演變提供了角度和空間。

　　關(guān)鍵詞：俞明震;《觚庵詩存》;詩歌創(chuàng)作

　　俞明震(1860-1918)在近代社會中因其經(jīng)歷的豐富與傳奇曾引起人們廣泛的興趣，同時又因其身后俞氏家族與中國政治、文化之發(fā)展演進所構(gòu)成的紛繁復(fù)雜關(guān)系，而備受研究者注意①。雖然他生平卷入不少著名事件，對時事介入甚深，但究其本色，仍應(yīng)當以詩人視之。作為一般意義上的“同光體”詩人，“俞恪士《觚庵詩》，于閩贛二派外，獨出機杼，自成一宗。其詩淡遠精微，清神獨往”(《夢苕庵詩話》)[1]301，數(shù)量上固然不多，質(zhì)量上卻頗為可觀，足以少少許勝多多許。

　　詩歌哲學論文范例：試論中國古代詩歌藝術(shù)中的哲學智慧

　　陳三立云：“蓋觚庵詩感悟造端，攝興象空靈杳藹之域，近亦托體簡齋，句法間追錢仲文，當世頗稱之。”[1]252對其詩作甚為推崇，錢仲聯(lián)先生《近百年詩壇點將錄》以“天究星沒遮攔穆弘”目之[2]362，亦可見俞氏之詩壇地位。俞明震親歷晚清民國滄桑劇變，將其所見所思所感熔鑄于詩，于舊體詩詞的落幕階段留下了頗為精彩的一筆。在新舊轉(zhuǎn)型的時代背景之下，觚庵詩具有某種典范的認識價值和審美價值。

　　一、亂世中的景物：互動的對象

　　在《觚庵詩存》四卷之中，最為引人矚目的當屬那些描寫山水景物的作品，歷來詩人學者對俞明震的稱賞也往往由此著眼。如錢仲聯(lián)先生《論近代詩四十家》：“觚庵詩由陳簡齋以入杜。早期詩未臻成熟，度隴以后，盤郁蒼涼，乃得杜味。晚歲居杭州南湖，湖山勝景，盡歸筆底。雕煉幽邃，樊謝縮手。時流尚宋詩者，未能或之先也。”[2]35俞氏一生足跡頗廣，多傳統(tǒng)士夫未涉之境，其詩風亦隨之變化而至晚年尤佳，所謂能得江山之助大體不差。值得注意的是，以詩寫景作為創(chuàng)作核心幾乎貫穿了觚庵的一生，并由此成為揭示其詩心詩藝的入口，在表面風光隨時、地而更迭的背后，其筆下的變與不變耐人尋味。

　　王國維《人間詞話》曰：“境非獨景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真境物、真感情者，謂之有境界;否則謂之無境界。”雖然“境”不局限于景物，但景物描寫顯然為“寫境”“造境”的重要一面。有有我之境，有無我之境。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”、“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，有我之境也。“采菊東籬下，悠然見南山”、“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。

　　古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。[3]1-2靜安所舉“有我之境”的例子為詞，“無我之境”的例子為詩，細考行文實有以能寫“無我之境”者為上。這二者不妨視為古今寫景詩的兩種模式。所謂“無我”，其實是詩人在描摹外物時盡量以客觀的筆法，將其自身形象降至最低，而“有我”則是在寫景之時熔鑄了作者強烈的主觀色彩，使景物成為移情的載體而實現(xiàn)人格化。如果按照顧隨先生的說法，無我“乃莊子‘忘我’、‘喪我’之意”[4]141的話，那么“有我”則頗具儒家所倡導的情志精神。與王國維所推崇的無功利文藝觀相較，杜甫為代表的以儒教為旨歸的情志書寫始終占據(jù)主流。

　　反觀俞明震在新舊時代更迭中的寫景詩，便可發(fā)現(xiàn)作為傳統(tǒng)士大夫的觚庵筆下多為“有我之境”，甚少老莊的超脫姿態(tài)，而將景物時刻視為互動、寄托與傾訴之所在。 俞明震的大部分人生是在清末度過的，他的詩作中仿佛始終凝聚著無法釋懷的愁緒，幾乎找不到歡愉的色彩，其意境也總以寂寒凄冷為主，這與歷代王朝末世的普遍情緒有相通之處，像是晚唐賈島、宋末四靈、明末鐘譚的陰影在觚庵這一輩人身上的借尸還魂，只是比起前輩來說，晚清的內(nèi)外交困危機更深，士人心中的凄楚迷惘也更甚。

　　俞明震筆下的景致總帶著愁怨，顯然是其心境的外現(xiàn)。重過洞庭早涼催雨渡湘波，重見湖陰舊薜蘿。風月至今仍跌宕，江山如我總蹉跎。孤城莽莽愁心疊，野日荒荒落雁多。天際一星明向我，混茫無地著悲歌。[1]22頷聯(lián)中“跌宕”一詞，一般用來形容人，既有“放蕩不拘”的之意，又寓起伏上下、立足不穩(wěn)之態(tài)，而用以形容“風月”，便將眼前的美好景物置于一種漂泊不安的境地。

　　“江山如我總蹉跎”顯然是以我之眼觀物，將我的失意轉(zhuǎn)嫁到江山之上，表現(xiàn)的是從個體到國家的無助和無望。頸聯(lián)描繪的景象頗為凄楚，以“疊”形容愁心有層層累積之感，道出此愁之深，而野外殘陽照著落去的大雁，愈顯荒涼。尾聯(lián)“天際一星明向我”，明亮的星辰懸在天際，孤獨落魄，正如客舟中的詩人，它仿佛通曉人意似的與詩人相望，在蒼茫大地，慰藉或伴隨著他無處悲歌的寂寞心情。全詩四聯(lián)分別對應(yīng)清晨、白晝、黃昏、夜晚，使這種悲涼情緒貫穿一天，同時也在時光流駛中隱喻著終身無法逃脫的命運。登園亭感賦一片傷心萬柳絲，晚晴新綠上須眉。醉看殘日悠悠下，坐聽鳴蟬悄悄悲�；ǖ籽讻鼍阌形�，眼中陵谷更何思。從今記取蘇龕句，忍淚看天到幾時?[1]23 以落日西沉暗示國家的江河日下，即將迎來慢慢長夜，再無光明，何況此時又伴隨著鳴蟬的悲吟。“花底炎涼”就是世態(tài)的炎涼，無可挽回，眼中陵谷變遷也指向所謂“三千年未有之變局”的國難當頭。

　　在詩中，“柳絲”“殘日”“鳴蟬”等意象，均與那個作為醉看者、坐聽者的詩人發(fā)生著互動，它們無一不帶有主觀感情色彩，成為凄楚心境的象征。如果說詩人早年不脫哀愁的話，那么隨著他入贛度隴，壯闊雄奇的自然風物與其心境相契合，而成就了他蒼涼的詩風，常被視為深得杜味。胡先骕曾云：“蓋文章在得江山之助，山谷入黔，石湖帥蜀之后，筆致益放，氣象益宏，職是故也。觚庵局度非宏廓一流，茍足跡不出東南吳越之境，亦惟有‘沉憂斗靡麗’而已耳。度隴之役，天之玉成觚庵者，豈淺鮮哉?”[1]290平番道中塞上西風吹土黃，疏林辜負好秋光。 山如病馬吞殘雪，人似寒鴉戀夕陽。生計何嘗關(guān)飽暖?沉憂祇合待滄桑。天荒地老吾能說，多恐旁人笑酒狂。[1]

　　50此詩頗有雄渾之致，但又不以一味豪放見長，而是于其中寓有悲涼。“山如病馬吞殘雪”，著一“吞”字體現(xiàn)氣勢，寫的是宏觀的背景，對句以“人似寒鴉戀夕陽”，則是由微觀入手，將人的渺小和無所依傍在與寒鴉的類比中清晰呈現(xiàn)，而作者與夕陽的互動也頗耐人尋味，太陽一般代表著溫暖，夕陽則往往暗示光芒的脆弱和隕滅，這里用“戀”表現(xiàn)人、物關(guān)系，有拼盡最后氣力珍惜最后輝煌的效果，同時又有著無限苦楚的意蘊。俞明震這類詩作常采用宏觀與微觀的對比，在滄桑中體現(xiàn)人的弱小和無助。如《宿新安縣示子言》：“峨峨見城闕，崤陵列屏幾。車馬亂流渡，隱隱如浮蟻。”[1]45越寫城闕的巍峨，愈見人馬的微末。宿涼州云與雪山連，不知山向背。

　　殘日在寒沙，婉孌得月態(tài)。……地遠古愁多，草枯殘壘在。天山一線脈，盤旋走關(guān)內(nèi)。 流泉滿馳道，千里有灌溉。巍然古重鎮(zhèn)，四郊如擁戴。風吹大月來，南山忽沉晦。莽莽天無垠，靜與長城對。[1]50雖然其中殊少人氣，但結(jié)以“靜與長城對”，也不難于邊塞的宏闊中感受蒼涼。至于晚年重返江南，觚庵筆下的景物則變得幽深，尤其得力于觀察的精細，他常能捕捉描寫對象細微的變化。

　　二、易代間的思考：深刻與迷茫

　　自嚴羽《滄浪詩話·詩辨》將“近代諸公乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”[6]26總結(jié)為宋詩的特色以來，便一直為許多詩家、學人奉為圭臬。至道咸年間，經(jīng)祁寯藻、程恩澤、曾國藩諸巨公倡導，學宋儼然成為詩壇主流，并一直持續(xù)到民國，宋詩之影響不可謂不大。俞明震作為“同光體”詩人之一員，其詩學路徑亦不脫學宋軌轍，只是取法與陳三立、鄭孝胥、陳衍、沈曾植等稍異，主要以學陳與義為主，而上規(guī)杜甫。但詩作間雜議論，則觚庵與他人并無二致。晚清詩壇作為古典文學的最后輝煌，詩藝發(fā)展至此已經(jīng)高度成熟，而欲于數(shù)千年詩史上別開生面，則不能不通過在詩中書寫新的感受和意境來獲得，否則，則不過是前人思想的回聲，白茆黃葦，難有價值，而晚近以來的時局動蕩無疑給予了當時詩人新的刺激，并引發(fā)他們新的思考。

　　魯迅《朝花夕拾·瑣記》曾寫道：“第二年的總辦是一個新黨，他坐在馬車上的時候大抵看著《時務(wù)報》，考漢文也自己出題目，和教員出的很不同。有一次是《華盛頓論》，漢文教員反而惴惴地來問我們道：‘華盛頓是什么東西呀?……’”[7]305這個提倡讀新書風氣的所謂“新黨”即是俞明震，俞氏在查處“《蘇報》案”的過程中有意庇護了章士釗、吳稚輝、蔡元培等人;但是俞明震作為傾向維新的晚清士大夫，在其主要活動的清季比起那些衰朽腐敗的官員，顯得很新潮，而轉(zhuǎn)眼進入民國，比起那些激進的革命黨，又顯得遠遠落伍了，最終只能以一種類似遺民的處境自居。

　　比起舊的他很新，比起新的，他又那么的舊，他始終沒有突破時代為他設(shè)置的局限�；蛘邚乃�謂“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”的角度來說，是為他們提供了進行深入思考和書寫的空間。俞明震的政治活動雖然不無局限性，但并不影響他思考的廣度或深度，甚至可以看到，正是他在新舊之變中的邊緣地位，倒使他擁有了一種旁觀者清的視角，而作為記錄的詩歌，于是也具備了重要的認識價值。與傳統(tǒng)詩人的以議論為詩相比較，觚庵詩歌的特色之一是自我認識的清醒與深刻。

　　三、轉(zhuǎn)型中的苦吟：局限的悲涼

　　俞明震在晚清詩壇以苦吟著稱，如陳衍《石遺室詩話》即盛贊：“確士多靜者機，訥于語言，淡遠處從苦吟而出，非漁洋、時帆之貌為淡遠。”[1]283如果細審“苦”之含義，似有兩層，一指詩法言，有艱苦之意，即指觚庵詩歌擅雕琢推敲，往往能見詩功所在，一指詩心言，有悲苦之意，俞氏一生披歷風霜，不得志處尤多，而能凝結(jié)為詩，令人凄愴。前者是形式層面，后者則指向內(nèi)容，它們在《觚庵詩存》中是二而一之的，俞氏生平為詩不多，而能于流派紛呈、名家眾多的晚近詩壇獨具一格，也得益于這種內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一。其詩中多警句新意，備受同輩及身后詩人稱道。汪國垣《光宣以來詩壇旁記》言“及觀其所為，抗精極思，語必造微，意必深婉”[8]237云，即頗具代表性。

　　總之，俞明震作為近代中國的著名詩人，他的身上帶有著新舊轉(zhuǎn)型時期深刻的歷史烙印，從而具有了某種典型意義。他用筆下的詩歌記錄他一生的所見所聞、所思所感，并取得了很高的藝術(shù)成就。通過對其人其詩的解讀和討論，對我們了解清末民初的詩壇無疑是大有裨益的。而他的詩歌如何超越時代(寫景與議論)、又如何被時代所限(苦吟與重復(fù))，此間的種種掙扎、迷茫，也為把握和闡釋文學的古今演變提供頗有價值的角度和空間。

　　參考文獻

　　[1]俞明震.觚庵詩存[M].馬亞中,校點.上海:上海古籍出版社,2008.

　　[2]錢仲聯(lián).夢苕盦論集[M].北京:中華書局,1993.

　　[3]王國維.人間詞話[M].上海:上海古籍出版社,1998.

　　[4]顧隨.顧隨全集:傳詩錄二[M].石家莊:河北教育出版社,2013.

　　[5]張寅彭.民國詩話叢編:一[M].上海:上海書店出版社,2002.

　　[6]嚴羽.滄浪詩話校釋[M].郭紹虞,校釋.北京:人民文學出版社,1983.

　　[7]魯迅.魯迅全集:第二卷[M].北京:人民文學出版社,2005.

　　[8]汪辟疆.汪辟疆說近代詩[M].上海:上海古籍出版社,2001.

　　[9]胡適.胡適文集:2[M].歐陽哲生,編.北京:北京大學出版社,1998.

　　[10]柄谷行人.日本現(xiàn)代文學的起源[M].趙京華,譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2003.

　　作者：王春