摘要:先鋒藝術(shù)是審美現(xiàn)代性的典范形態(tài)，而審美現(xiàn)代性則源自于啟蒙構(gòu)建的藝術(shù)自律論，因此先鋒藝術(shù)承續(xù)了藝術(shù)自律論的文化邏輯。關(guān)于先鋒藝術(shù)的“先鋒性”問題，從羅杰·弗萊到彼得·比格爾的西方學(xué)界提出過許多理論闡釋。“先鋒性”主要表現(xiàn)為對(duì)抗生活世界一般習(xí)性的“逃逸美學(xué)”和“叛逆美學(xué)”。文藝復(fù)興以后，“自我”的主體化、浪漫主義的“獨(dú)創(chuàng)性”訴求和進(jìn)步主義的“新之迷信”給“先鋒性”提供了歷史資源，而藝術(shù)自律論則為“先鋒性”奠定了思想基石。先鋒藝術(shù)經(jīng)歷了三次浪潮，即形式游戲、自反性和身體美學(xué)。從先鋒藝術(shù)潮流中我們可以見出，日常生活在向自律性藝術(shù)反攻，先鋒藝術(shù)則憑借“美學(xué)人”的權(quán)力聲訴竭力捍衛(wèi)藝術(shù)的自律性。波普藝術(shù)并未終結(jié)先鋒藝術(shù)，但是卻顯露了自律性藝術(shù)體制的危機(jī)。

　　關(guān)鍵詞:先鋒藝術(shù);先鋒性;藝術(shù)自律;美學(xué)人

　　先鋒藝術(shù)與藝術(shù)自律論的關(guān)聯(lián)，學(xué)界已經(jīng)有不少論述。一般說來，先鋒藝術(shù)的本質(zhì)特征在于它跟世俗生活的“疏離”甚至“對(duì)立”的關(guān)系，這一關(guān)系之得以形成，其主要原因在于藝術(shù)自律論把藝術(shù)視為一種“自主性”、“自足性”和“自洽性”的存在。現(xiàn)代藝術(shù)憑借著自身的“自主性”、“自足性”和“自洽性”而獲得了一種遠(yuǎn)離、拒絕以至于對(duì)抗世俗生活世界的觀念力量，于是現(xiàn)代藝術(shù)便超然于世俗世界的秩序和規(guī)則進(jìn)入了一種凌虛蹈空的自由境界，于是也便有了以“放縱”和“叛逆”為其性格的先鋒藝術(shù)。盡管學(xué)界將先鋒藝術(shù)這種審美現(xiàn)代性的典范形態(tài)置于藝術(shù)自律論的維度上給予了諸多論述，但是藝術(shù)自律論構(gòu)建先鋒藝術(shù)的邏輯起點(diǎn)、運(yùn)行程序等，仍然需要作更為細(xì)致的辨析。

　　藝術(shù)論文投稿刊物：《藝術(shù)評(píng)鑒》雜志由貴州省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)主管、主辦，《藝術(shù)評(píng)鑒》雜志社編輯出版。國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)刊號(hào)：ISSN 1008-3359，國(guó)內(nèi)統(tǒng)一刊號(hào)：CN 52-1165/J。

　　一、先鋒藝術(shù)之“先鋒性”浪漫主義之前的歐洲藝術(shù)以遵從古典規(guī)范為生存法則，比如從羅馬時(shí)代的賀拉斯一直到絕對(duì)主義時(shí)代的布瓦洛，都把遵從古典規(guī)范作為詩學(xué)的首要原理。自文藝復(fù)興倡導(dǎo)個(gè)性主義，延續(xù)至浪漫主義推崇文學(xué)的“獨(dú)創(chuàng)性”，所謂“反規(guī)則”的藝術(shù)風(fēng)格開始登臺(tái)亮相，到19世紀(jì)中期，這種以悖逆生活世界的一般習(xí)性為精神訴求的藝術(shù)逐步蔚然成風(fēng)，比如印象主義繪畫對(duì)焦點(diǎn)透視、還原色等習(xí)性化的“觀看之道”的悖逆，象征主義詩歌對(duì)詞語的指涉性意義、字典意義等習(xí)性化的“書寫之道”的悖逆，等等。這一趨勢(shì)發(fā)展到20世紀(jì)初期，“純粹造型”、“無物象繪畫”、“無調(diào)性音樂”以及形形色色的現(xiàn)代主義文學(xué)使得西方審美文化徹底告別古典主義，走向先鋒時(shí)代。先鋒藝術(shù)取代近代藝術(shù)占據(jù)藝術(shù)場(chǎng)的“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”迫使藝術(shù)理論界和評(píng)論界不得不正視先鋒藝術(shù)的屬性和價(jià)值問題，不得不對(duì)性情乖僻的先鋒藝術(shù)進(jìn)行嚴(yán)肅的理論詮釋。

　　19世紀(jì)的唯美主義者最早依據(jù)康德美學(xué)將藝術(shù)家的審美倫理跟世俗道德分離開來并尋求一種“反日常生活”的藝術(shù)。威廉·岡特這樣評(píng)價(jià)唯美主義:“藝術(shù)家懷著對(duì)藝術(shù)門外漢的鄙視，漸漸滋長(zhǎng)了一種情緒:他們認(rèn)為，藝術(shù)與人們?nèi)粘Ｉ�活瑣事的分離是天經(jīng)地義的。”①唯美主義把浪漫派關(guān)于“獨(dú)創(chuàng)性作品” 的理想深加工成為一種“自我放縱”的藝術(shù)實(shí)踐，為此后先鋒藝術(shù)馳騁江湖奠定了觀念的基礎(chǔ)。不過唯美主義只是表明了某種獨(dú)特的藝術(shù)理想，卻并未對(duì)“先鋒性”的藝術(shù)做出明晰的理論設(shè)計(jì)。

　　19世紀(jì)的歐洲藝術(shù)理論界面對(duì)新藝術(shù)的層出不窮，也有少數(shù)人試圖在藝術(shù)哲學(xué)層面上論證“反日常生活”的藝術(shù)的合法性，比如漢斯立克在《論音樂的美》(1854)中就認(rèn)為音樂跟情感沒有關(guān)系。進(jìn)入20世紀(jì)后，先鋒藝術(shù)長(zhǎng)袖善舞于歐洲藝術(shù)舞臺(tái)，藝術(shù)理論界和評(píng)論界開始嘗試對(duì)“反日常生活”的先鋒藝術(shù)進(jìn)行屬性、價(jià)值、構(gòu)成等方面的詮釋和界定。印象派之后，在藝術(shù)自律論的激勵(lì)下，形式游戲逐漸成為了藝術(shù)的理想。

　　以立體派的“純粹造型”為代表的形式主義美學(xué)，其本質(zhì)在于用形式的自由游戲給予藝術(shù)在世俗世界中的超然性存在以合法化，這就引起藝術(shù)理論界把找尋“先鋒性”的目光集中在形式問題之上。在第一次世界大戰(zhàn)前后注意到現(xiàn)代藝術(shù)的“形式自律”特性并且對(duì)之做出闡述的有阿波利奈爾、羅杰·弗萊、克萊夫·貝爾等人，這幾位批評(píng)家由“形式本體”的視角關(guān)注后期印象派、立體主義、表現(xiàn)主義等藝術(shù)潮流凸顯形式游戲的新特點(diǎn)。

　　早期的批評(píng)家們關(guān)注或者描述了新潮藝術(shù)在形式自由方面的表現(xiàn)，但是他們多數(shù)并沒有將這種形式自由的追求置于自律性藝術(shù)的歷史坐標(biāo)上加以論述，因此他們一方面細(xì)致地?cái)⑹隽爽F(xiàn)代藝術(shù)的形式特性，另一方面又未能解釋新潮藝術(shù)中所蘊(yùn)含的審美現(xiàn)代性能量，即，形式的自由誘導(dǎo)藝術(shù)從生活世界中分離出來，演變?yōu)楝F(xiàn)代社會(huì)的一種否定性力量。比如阿波利奈爾就認(rèn)為，新思想和新藝術(shù)的探索“只有一個(gè)目的:獲得切實(shí)有效的新的表現(xiàn)手法”①，這位早期的先鋒詩人尚未意識(shí)到新的“表現(xiàn)手段”中隱含著“審美造反”。現(xiàn)在看來，正是野獸派之后歐洲藝術(shù)走向形式的自律以至于形式的自由，進(jìn)而催生了先鋒藝術(shù)之“先鋒性”———藝術(shù)與生活世界的分離，因?yàn)樾问降淖月珊托问降淖杂梢馕吨�藝術(shù)不再受生活世界的規(guī)則束縛，“放縱”將成為新時(shí)代藝術(shù)的天性。

　　羅杰·弗萊等人在“無物象繪畫”中看到了“形式本體論”的新藝術(shù)革命動(dòng)能，也看到了藝術(shù)借助于形式游戲而擺脫生活世界糾纏、走向自由的可能性，因此這幾位批評(píng)家把全部精力都放在了對(duì)藝術(shù)形式的描述上，他們算是先鋒藝術(shù)評(píng)論的第一代理論家。比羅杰·弗萊等人晚一輩的克萊門特·格林伯格、本雅明、阿多諾等組成了先鋒藝術(shù)評(píng)論的第二代批評(píng)家，這一代批評(píng)家在關(guān)于先鋒藝術(shù)之“先鋒性”的理解上較之他們的前輩有所推進(jìn)。

　　在第二代先鋒藝術(shù)批評(píng)家的理論視野中，先鋒藝術(shù)的形式游戲不僅是一種本體論，進(jìn)而還是一種以疏離生活世界的方式超越“現(xiàn)代性之隱憂”的審美救世主義實(shí)踐，所以這一批理論家們致力于關(guān)于先鋒藝術(shù)之形式游戲的“反日常生活”特性的闡述，他們的闡述更進(jìn)一步地凸顯了先鋒藝術(shù)的“先鋒性”。格林伯格用“自我指涉”概括先鋒藝術(shù)的形式游戲?qū)傩浴?/p>

　　他曾說:“我認(rèn)為，現(xiàn)代派與始于哲學(xué)家康德的自我批評(píng)趨勢(shì)的強(qiáng)化甚至激增同出一轍。康德是對(duì)批評(píng)方式本身進(jìn)行批評(píng)的先驅(qū)，因此，我把康德看作第一位現(xiàn)代派人物。”②在格林伯格看來，康德式的“自我反思”體現(xiàn)在現(xiàn)代藝術(shù)中就是“藝術(shù)自我批評(píng)的事業(yè)就是一種徹底的自我定義”，先鋒藝術(shù)正是借助于這種“自我指涉”而引起人們對(duì)藝術(shù)本身的關(guān)注，那些引起人們關(guān)注藝術(shù)與“被表現(xiàn)事物之間聯(lián)系”的藝術(shù)則喪失了繪畫藝術(shù)的獨(dú)特性③。格林伯格的意思是，先鋒藝術(shù)超越生活世界的“先鋒性”正在于這種自我指涉與自我反思的認(rèn)識(shí)論特性。當(dāng)先鋒藝術(shù)退出生活世界而執(zhí)著于一幅“關(guān)于繪畫的繪畫”④的時(shí)候，它那種“反日常生活”的“先鋒性”就昭然于世了。需要注意的是，格林伯格并不是要求藝術(shù)象牙塔化，恰恰相反，他把自我反思視作現(xiàn)代藝術(shù)通向政治革命的契機(jī)。在“TowardstheNewerLaocoon”一文中格林伯格對(duì)先鋒藝術(shù)如何介入政治革命進(jìn)行了系統(tǒng)的論述⑤。

　　跟格林伯格相類似，阿多諾也是在“反日常生活”的形式游戲中發(fā)現(xiàn)了先鋒藝術(shù)的“解放”功能。正如理查德·沃林、托馬斯·胡恩等人所論，阿多諾的《美學(xué)理論》是“為現(xiàn)代藝術(shù)辯護(hù)”⑥。阿多諾秉持藝術(shù)自律論立場(chǎng)，他宣稱:“藝術(shù)中的絕對(duì)自由———藝術(shù)的一大特點(diǎn)———與社會(huì)總體中永久的不自由是矛盾的。”⑦藝術(shù)形式的自由游戲不僅是藝術(shù)自身存在的本質(zhì)屬性，進(jìn)而更是藝術(shù)得以超然于世俗生活世界并彰顯出否定認(rèn)識(shí)論力量的機(jī)制，通過這一機(jī)制，藝術(shù)釋放出“救贖”和“解放”的功能，所以阿多諾視那種“反日常生活”的藝術(shù)為藝術(shù)的至高形態(tài)。

　　“藝術(shù)作品之所以具有生命，正是因?yàn)樗鼈円宰匀缓腿祟惒荒苎哉f的方式在言說”①。先鋒藝術(shù)于是成為了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的“否定的認(rèn)識(shí)”，而“否定的認(rèn)識(shí)”又帶領(lǐng)人們走出“同一性”的異化世界，在審美的世界中獲得解放。經(jīng)過阿多諾的解釋，先鋒藝術(shù)的“先鋒性”———“反日常生活”的形式游戲———被提升成為一種具有救世功能的自律性藝術(shù)的特質(zhì)。本雅明在理解先鋒藝術(shù)的特性方面不像阿多諾那樣秉持著強(qiáng)烈的審美主義立場(chǎng)，他對(duì)現(xiàn)代商業(yè)都市(比如，“巴黎，十九世紀(jì)的都市”)街道上閑逛的“拾荒人”或者“浪蕩子”(比如波德萊爾一類奉行波西米亞式生活的現(xiàn)代文人)身上的“現(xiàn)時(shí)”(now-time)經(jīng)驗(yàn)給予了細(xì)致的辨析。

　　在本雅明看來，因?yàn)槌聊缬?ldquo;現(xiàn)時(shí)”經(jīng)驗(yàn)，所以“波希米亞人的生活方式有助于制造出一種對(duì)創(chuàng)造性的迷信”②。盡管被阿多諾指責(zé)為“商業(yè)主義”，但是本雅明仍然堅(jiān)持從工商業(yè)社會(huì)的技術(shù)和文化特性中理解現(xiàn)代藝術(shù)，比如他關(guān)于機(jī)器復(fù)制時(shí)代古典的“靈韻”(aura)藝術(shù)讓位于現(xiàn)代的“震驚”(shock)藝術(shù)的論說，實(shí)際上就比阿多諾基于藝術(shù)自律論的審美批判更能觸及現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)質(zhì)。在本雅明那里，“藝術(shù)作品的可機(jī)械復(fù)制性在世界歷史上第一次把藝術(shù)從它對(duì)禮儀的寄生中解放了出來”③。從禮儀中解放了出來的藝術(shù)不再受到規(guī)則的約束，于是它便可以用一種“放縱”的方式來制造“震驚”效果從而引人注目，比如“波德萊爾把震驚經(jīng)驗(yàn)放在了他的藝術(shù)作品的中心”④。

　　“震驚”這一概念的確彰顯了先鋒藝術(shù)之“反日常生活”的先鋒精神特質(zhì)。而且本雅明并非像阿多諾批評(píng)的那樣放棄了對(duì)資本主義的批判，他放棄的或許是審美救世主義的批判，本雅明的“震驚”藝術(shù)同樣堅(jiān)持藝術(shù)獨(dú)立于世俗世界的批判力量，因?yàn)樗��?ldquo;震驚”藝術(shù)視為通往政治革命的起點(diǎn)。本雅明并未放棄藝術(shù)自律論，抑或說他放棄了審美主義的藝術(shù)自律論，而堅(jiān)持一種“非審美化的自主性藝術(shù)”⑤。先鋒藝術(shù)評(píng)論的第二代理論家們較之他們的前輩對(duì)先鋒藝術(shù)之“先鋒性”的理解更切近先鋒藝術(shù)的精神特質(zhì)，而且這一批理論家自身在討論先鋒藝術(shù)之精神特質(zhì)的學(xué)術(shù)實(shí)踐中也把藝術(shù)自律論以及由此引發(fā)的審美主義價(jià)值推升到了“審美意識(shí)形態(tài)”的高位，使人們清楚地見識(shí)了“藝術(shù)自律”、“先鋒藝術(shù)”和“審美救贖”三者構(gòu)成的思想共同體。

　　不過，在1950至1960年代出現(xiàn)的“行動(dòng)繪畫”、“波普藝術(shù)”和“概念藝術(shù)”卻迥異于此前先鋒藝術(shù)“反日常生活”的“叛逆美學(xué)”或者“逃逸美學(xué)”，它們反其道而行之地要回到日常生活，甚至要把日常生活的“物品”或者“行為”本身變成藝術(shù)。這些藝術(shù)流派一時(shí)之間風(fēng)行歐美，堅(jiān)守審美自律立場(chǎng)的批評(píng)家們要么視而不見要么痛心疾首，他們的藝術(shù)自律論根本無法解釋天馬行空我行我素的先鋒藝術(shù)為何突然變得如此“俗不可耐”。當(dāng)波普藝術(shù)為代表的新藝術(shù)潮流把藝術(shù)重新拉回日常生活時(shí)，建立在藝術(shù)自律論基礎(chǔ)之上的現(xiàn)代藝術(shù)體制遭遇了挑戰(zhàn);尤其是建立在“反日常生活”基礎(chǔ)之上的先鋒藝術(shù)觀念，在界定自身的藝術(shù)身份屬性問題上面臨著合法性危機(jī)。

　　進(jìn)入1960年代后，現(xiàn)代藝術(shù)理論與批評(píng)界形成了三種論說態(tài)勢(shì):一是關(guān)于所謂“藝術(shù)終結(jié)”的闡述，二是關(guān)于“后現(xiàn)代主義”的闡述，三是從社會(huì)學(xué)角度討論先鋒藝術(shù)生成和發(fā)展的社會(huì)歷史緣由。關(guān)于所謂“藝術(shù)終結(jié)”問題的論述在某種意義上反映了以“審美自律”為理論基石的現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)面對(duì)“波普藝術(shù)”、“行為藝術(shù)”和“概念藝術(shù)”等新型的先鋒藝術(shù)的無奈和無解。二戰(zhàn)后出現(xiàn)的這些新潮藝術(shù)全然不顧自律性藝術(shù)體制制訂的藝術(shù)規(guī)范，他們似乎連自律性藝術(shù)體制的核心觀念即藝術(shù)對(duì)世俗世界的超越也拋諸腦后。先鋒藝術(shù)超凡脫俗的“審美形而上學(xué)”走到了盡頭，現(xiàn)代藝術(shù)又要回到俗人的世界。

　　1917年，批評(píng)家們可以把杜尚的《泉》視為搞笑，但是現(xiàn)在面對(duì)《布利洛盒子》(安迪·沃霍爾，1964)這類“平凡物體變形”⑥藝術(shù)的泛濫，用藝術(shù)自律論和審美解放論解釋先鋒藝術(shù)的批評(píng)大師們終于語無倫次，因?yàn)檫@類“藝術(shù)”以所謂“媚俗”(kitsch)的面孔跟商業(yè)世界暗通款曲，讓先鋒藝術(shù)無以“反日常生活”，無以“放縱”、“叛逆”，其彌賽亞功能更是無從談起。與此同時(shí)，格林伯格論及的那種“自我指涉”也演變成了現(xiàn)代藝術(shù)的一種“自我定義”的理論活動(dòng)。

　　比如概念藝術(shù)，其基本理念就是“藝術(shù)是藝術(shù)概念的表現(xiàn)”，所以“人人都是藝術(shù)家”。阿瑟·丹托在這一趨勢(shì)中見出了黑格爾預(yù)言的實(shí)現(xiàn)，那就是“哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的剝奪”①及其后果:藝術(shù)的終結(jié)。1960至1970年代西方理論界發(fā)生過一場(chǎng)關(guān)于“何為藝術(shù)品”問題的討論，結(jié)構(gòu)主義、經(jīng)驗(yàn)主義、現(xiàn)象學(xué)、分析哲學(xué)紛紛登場(chǎng)宣示其定義藝術(shù)的“祖?zhèn)髅胤?rdquo;，甚至像“慣例論”(喬治·迪基)、“藝術(shù)界”(阿瑟·丹托)這樣一些讓人感到多少有些無奈的論說也一時(shí)流傳于學(xué)界。

　　其實(shí)，波普等新藝術(shù)潮流帶來的威脅并非藝術(shù)自身的存在，它們只是給藝術(shù)自律論制造了一些闡釋有效性的麻煩。從藝術(shù)與商業(yè)世界的關(guān)系來看，這些藝術(shù)潮流還不像大眾文化那樣依照商業(yè)倫理把自己轉(zhuǎn)換成為“文化產(chǎn)業(yè)”，因?yàn)椴ㄆ盏人囆g(shù)潮流絕不是產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營(yíng)的結(jié)果。或許這些新藝術(shù)潮流終結(jié)的不是藝術(shù)自律論，而是如舒斯特曼所言“審美經(jīng)驗(yàn)的終結(jié)”②。波普藝術(shù)等仍然把“獨(dú)創(chuàng)性”當(dāng)做藝術(shù)活動(dòng)的原則，仍然在挑戰(zhàn)秩序和規(guī)則，也仍然體現(xiàn)著先鋒藝術(shù)的“先鋒性”。

　　二、自我·獨(dú)創(chuàng)性·新之迷信———先鋒藝術(shù)的歷史資源

　　先鋒藝術(shù)的“先鋒性”最顯性的特征是:藝術(shù)以“自律性”為其存在的依據(jù)而超越、疏離甚至對(duì)抗世俗世界的規(guī)則和秩序。這一點(diǎn)已經(jīng)得到學(xué)界的普遍認(rèn)可，但是先鋒藝術(shù)的這種屬性形成的歷史過程、它跟近現(xiàn)代人類社會(huì)實(shí)踐的因果性關(guān)聯(lián)、藝術(shù)自律論如何養(yǎng)成并壯大了先鋒藝術(shù)等等，這些都是需要作進(jìn)一步辨析的問題。古典時(shí)代的歐洲藝術(shù)并不崇尚所謂“獨(dú)創(chuàng)性”，相反倒是把遵循傳統(tǒng)當(dāng)成藝術(shù)的首要原則。從羅馬時(shí)代的賀拉斯到絕對(duì)主義時(shí)代的布瓦洛，都反對(duì)突破傳統(tǒng)所規(guī)定的文本結(jié)構(gòu)模型。而且早在亞里士多德對(duì)悲劇的基本屬性、結(jié)構(gòu)元素、社會(huì)功能等的模式化定義之中，我們就可以見出一種西方審美文化的基因，即因循古典秩序。由此角度觀之，我們可以稱西方古典審美文化為“規(guī)范美學(xué)”。

　　文藝復(fù)興時(shí)期學(xué)者們借詮釋亞里士多德《詩學(xué)》而提出的所謂“三一律”，把這種“規(guī)范美學(xué)”推向極致，以至于在路易十四時(shí)代被尊為悲劇藝術(shù)的“憲法”。在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域，文藝復(fù)興時(shí)期“意大利三杰”手中定型的近代藝術(shù)范式(人物畫、具像繪畫、寫實(shí)主義、焦點(diǎn)透視)直到印象派出現(xiàn)都一直統(tǒng)制著歐洲的繪畫藝術(shù)，這幾百年的時(shí)間里繪畫藝術(shù)只有諸如巴洛克、洛可可、古典主義這樣的風(fēng)格嬗變，而基本藝術(shù)觀念卻毫無更新。藝術(shù)場(chǎng)中的“規(guī)范美學(xué)”其實(shí)是社會(huì)實(shí)踐層面的文化守成主義或者政治保守主義的延伸，直至今日，這種文化守成主義或者政治保守主義在西方國(guó)家仍然具有非常強(qiáng)大的影響力。“規(guī)范美學(xué)”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)秩序的承繼和遵從，它排斥那種違逆既有規(guī)則的創(chuàng)新，因此現(xiàn)代藝術(shù)的“先鋒性”一定程度上可以說是西方審美文化基因變異的產(chǎn)物。不過古典時(shí)代也還存在著一種跟“先鋒性”有親緣關(guān)系的詩學(xué)觀念，那就是始于柏拉圖的“迷狂論”、“天才論”和“靈感論”。

　　三、形式游戲·自反性·身體美學(xué)———先鋒藝術(shù)的三次浪潮

　　個(gè)人與共同體的分離是現(xiàn)代性引發(fā)的第一難題，近代以來思想界的爭(zhēng)論幾乎都圍繞此難題展開，甚至于現(xiàn)代社會(huì)的諸多問題也由此引起。先鋒藝術(shù)同樣是個(gè)人(藝術(shù)家)跟共同體(習(xí)性)分離的結(jié)果，這一分離導(dǎo)致了現(xiàn)代藝術(shù)超越文化秩序的叛逆性，而這種叛逆性正是先鋒藝術(shù)的先鋒性所在。啟蒙運(yùn)動(dòng)用藝術(shù)自律論規(guī)劃審美現(xiàn)代性，藝術(shù)自律論的理論起點(diǎn)則被設(shè)定在個(gè)人的先驗(yàn)性之中，因此自律性的藝術(shù)必然站在個(gè)人性立場(chǎng)上拒絕共同體的歷史或者普遍的社會(huì)規(guī)范，就此而言，藝術(shù)自律論是先鋒藝術(shù)生成的表層原因，現(xiàn)代性工程的結(jié)構(gòu)性矛盾才是先鋒藝術(shù)生成的深層原因。

　　先鋒藝術(shù)給人最強(qiáng)烈的印象就是藝術(shù)家個(gè)人的自由意志對(duì)“大地”的超越。利奧·施特勞斯寫道:“現(xiàn)代性的起點(diǎn)是對(duì)存在(theis)與應(yīng)當(dāng)(theought)、實(shí)際與理想之間鴻溝的不滿……”③早期的時(shí)候，現(xiàn)代性盡量保持意志或激情(應(yīng)當(dāng))與存在(既定秩序)的同一，但是隨著現(xiàn)代性的發(fā)展，應(yīng)當(dāng)越來越超越存在，自由意志越來越變得如脫韁野馬一樣不受羈絆;先鋒藝術(shù)的歷史也正是這樣一部“應(yīng)當(dāng)”超越“存在”的歷史。

　　啟蒙思想提出藝術(shù)自律論的時(shí)候，藝術(shù)家的個(gè)人意志和個(gè)人激情開始規(guī)劃“解放”的路徑，接著出現(xiàn)了所謂“形式本體論”的美學(xué)訴求，自律性的藝術(shù)意欲借道形式的自主性擺脫“物”的糾纏從而釋放藝術(shù)家內(nèi)心的“應(yīng)當(dāng)”。“無物象”的形式游戲讓現(xiàn)代藝術(shù)飛離了大地，但是藝術(shù)家們又發(fā)現(xiàn)藝術(shù)場(chǎng)自身的“存在”(既定秩序)作為普遍性的規(guī)定仍然限制著他們內(nèi)心的“應(yīng)當(dāng)”，于是現(xiàn)代藝術(shù)又投入到一場(chǎng)“自反性”的運(yùn)動(dòng)之中，把解構(gòu)傳統(tǒng)藝術(shù)的“習(xí)性”當(dāng)成藝術(shù)自身的生存之道。自律性的藝術(shù)走到這一步，已經(jīng)把自己弄得有些身份迷失了，尤其是在商業(yè)文明以“審美化”面孔將“快感”從藝術(shù)場(chǎng)移到消費(fèi)場(chǎng)的時(shí)代到來的時(shí)候，藝術(shù)家必須挺身而出捍衛(wèi)自身的審美領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。于是他們開始用自己被藝術(shù)自律論塑造的“美學(xué)身體”介入商品世界，以審美特權(quán)書寫“平凡物變形”的神話。

　　至此，先鋒藝術(shù)離壽終正寢之日已然臨近，因?yàn)橄蠕h藝術(shù)之“先鋒性”的起點(diǎn)———藝術(shù)對(duì)世俗世界的疏離———正在被“審美”與“日常生活”的互通款曲所廢止。由藝術(shù)自律論開啟的先鋒藝術(shù)，經(jīng)歷了形式主義、自反性、身體美學(xué)三次浪潮，最后被“日常生活審美化”耗盡體能。藝術(shù)自律論是先鋒藝術(shù)之先鋒性的根源，而先鋒藝術(shù)則是藝術(shù)自律論在現(xiàn)代審美文化場(chǎng)中的典范性呈現(xiàn)。最近半個(gè)世紀(jì)以來，隨著大眾文化的興盛，自律性藝術(shù)體制出現(xiàn)了解體的跡象，因?yàn)榇蟊娢幕�在藝術(shù)觀念上跟自律論是不兼容的。但是先鋒藝術(shù)借助于藝術(shù)自律論所創(chuàng)造出來的那些“純美學(xué)”的藝術(shù)元素，卻被大眾文化作為“原料”加工在文化產(chǎn)品之中以增加其審美附加值。大眾文化占據(jù)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的時(shí)代，藝術(shù)自律論與文化工業(yè)之間的關(guān)系，值得學(xué)界作更為深入的研究。

　　作者：馮黎明