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時(shí)間：2021年01月22日 分類(lèi)：文學(xué)論文 次數(shù)：242
摘 要：皮爾斯符號(hào)學(xué)思想與中國(guó)古代文人畫(huà)之間存在相互闡釋與印證的學(xué)理關(guān)系，體現(xiàn)在皮爾斯符號(hào)學(xué)的三分法與中國(guó)古代文人畫(huà)的三要素之間形成相互比較的對(duì)話空間。 宋代是我國(guó)文人畫(huà)發(fā)展的高峰時(shí)期，錢(qián)選的《梨花圖》展現(xiàn)了院體畫(huà)到文人畫(huà)的轉(zhuǎn)變，因此，以該作品作為分析對(duì)象具有代表性意義。 在皮爾斯符號(hào)學(xué)視角下，可以發(fā)現(xiàn)文人畫(huà)中符號(hào)的代表項(xiàng)、對(duì)象以及解釋項(xiàng)之間，形成了動(dòng)態(tài)的三元關(guān)系。 用皮爾斯符號(hào)學(xué)對(duì)文人畫(huà)闡釋的意義在于，一是可從符號(hào)間的關(guān)系來(lái)考察畫(huà)之題跋、印章、其他文本以及欣賞者之間建構(gòu)的多重互動(dòng)關(guān)系; 二是從符號(hào)解讀過(guò)程來(lái)看，文人畫(huà)表意的多樣性和不確定性，為欣賞韻味無(wú)窮建構(gòu)了審美想象空間。
關(guān)鍵詞：皮爾斯; 符號(hào)三分法; 文人畫(huà)三要素; 無(wú)限衍義
一、闡釋之可能性
(一)三元現(xiàn)象學(xué)基礎(chǔ)
藝術(shù)分析離不開(kāi)哲學(xué)根基，哲學(xué)為藝術(shù)分析提供理論起點(diǎn)。 皮爾斯的哲學(xué)思想是其符號(hào)學(xué)思想的基石。 皮爾斯認(rèn)為任何存在(being) 都具有第一性、第二性和第三性，“意義”就是在這三者的存在方式中產(chǎn)生。 何謂“第一性”“第二性”和“第三性”? 皮爾斯認(rèn)為“第一性”是獨(dú)立于任何其他事物的實(shí)在，但卻是沒(méi)有理由蠻橫的東西，“例如,我把你的肩膀靠在門(mén)上,并且迎著一種看不見(jiàn)的、無(wú)聲的以及未知的阻力,使勁兒想把門(mén)推開(kāi)。 我們就有了一種有關(guān)作用力(effort)與阻力的雙面意識(shí)。 在我看來(lái),這種意識(shí)似乎已經(jīng)相當(dāng)接近那種有關(guān)實(shí)際性的純感覺(jué)了”[1]9。
雖然第一性實(shí)在地存在于主體之中，但第一性具有“可能性”特征，也就是說(shuō)，只有與其他事物發(fā)生關(guān)系，它的意義才彰顯出來(lái)，于是“第二性”就產(chǎn)生了。 皮爾斯認(rèn)為“第二性”反映的是一種作用力與反作用力的關(guān)系，例如汽笛聲的尖叫具有作為第一性的品質(zhì)，但只有人們感知到汽笛聲的信號(hào)后第二性才可以獲得。 “第三性”是一種創(chuàng)造性、生成性。 皮爾斯說(shuō)，“第三性”就是那種“通過(guò)把某種品質(zhì)給予未來(lái)的反作用力而為其所是的那種東西。 ”[1]24
因此，如果說(shuō)第一性是品質(zhì)的觀念，第二性是反作用力的觀念，那么第三性則是意義的觀念。 這三者是否存在等級(jí)和先后關(guān)系呢? 皮爾斯認(rèn)為第一性是基礎(chǔ)，沒(méi)有第二性和第三性，第一性也能獨(dú)立存在; 相反，第二性必須依賴第一性而存在; 第三性是一種中介性，必須依賴第一性和第二性方能立足。 因此，在現(xiàn)象哲學(xué)的視域下，皮爾斯把第一性理解為存在的質(zhì)的獨(dú)立性和可能性，第二性是強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)作用的范疇概念，而作為中介的第三性則強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造與生成 。 在這種三分現(xiàn)象學(xué)思想的統(tǒng)攝下，皮爾斯把符號(hào)視為一種三元互動(dòng)關(guān)系，“再現(xiàn)體”、“對(duì)象”、“解釋項(xiàng)”分別歸屬于第一性、第二性和第三性。 符號(hào)必須處在有符號(hào)自身即再現(xiàn)體、符號(hào)對(duì)象以及符號(hào)的解釋項(xiàng)所構(gòu)成的三元關(guān)系中，才能夠被視為符號(hào)。
這種學(xué)說(shuō)對(duì)文人畫(huà)的解讀頗有啟示作用，因?yàn)槲娜水?huà)的解讀本質(zhì)上是一種符號(hào)轉(zhuǎn)換過(guò)程，涉及第一性、第二性和第三性的范疇概念。 那么文人畫(huà)追求的是質(zhì)的第一性，還是指涉現(xiàn)實(shí)的第二性，抑或是強(qiáng)調(diào)意義的生成與創(chuàng)造? 在皮爾斯符號(hào)學(xué)思想的觀照下，文人畫(huà)可以理解為是第一性、第二性和第三性的合源。 首先，從第一性理解的維度來(lái)說(shuō)， 文人畫(huà)本身是邏輯自洽的符號(hào)系統(tǒng)。 文人畫(huà)作為一門(mén)中國(guó)藝術(shù)，其本質(zhì)就在于擁有第一性的質(zhì)，是其他門(mén)類(lèi)藝術(shù)所代替不了的，具有本體論意義上美的本質(zhì)。
其次，從第二性理解的維度來(lái)說(shuō)，文人畫(huà)既是文人意識(shí)的結(jié)晶也是讀者賦予意義的產(chǎn)物，是兩種作用力交涉的過(guò)程。 第二性的現(xiàn)實(shí)性表現(xiàn)為畫(huà)內(nèi)指向畫(huà)外的指涉關(guān)系，由于文人畫(huà)三要素不同符號(hào)功能，便構(gòu)成了指涉意義的多樣性。 從第三性理解的維度來(lái)說(shuō)，文人畫(huà)又是一種約定俗成的象征符號(hào)，積淀著中華民族深厚的審美觀念和情趣。 因此，文人畫(huà)不僅是第一性的美的符號(hào)， 也是第二性的指示符號(hào)，同時(shí)也是第三性的象征意義符號(hào)，符號(hào)與符號(hào)之間相互指涉，循環(huán)往復(fù)，多元意義的耦合賦予文人畫(huà)無(wú)窮的闡釋空間。
(二)文人畫(huà)三要素與皮爾斯符號(hào)論的三分法
何謂“符號(hào)”? 至今沒(méi)有清晰的定義，按照一般的界定，符號(hào)被創(chuàng)造出來(lái)的目的就在于向人們傳遞意義。 趙毅衡先生認(rèn)為，“符號(hào)是攜帶意義的感知”[2]，符號(hào)與意義之間存在緊密的聯(lián)系，即符號(hào)的作用就是表達(dá)意義，意義也必須用符號(hào)才能表達(dá)，因此意義也不可能脫離符號(hào)存在。 20世紀(jì)后半期，符號(hào)學(xué)逐漸成為一門(mén)學(xué)科，符號(hào)學(xué)研究的兩大主要理論基礎(chǔ)是索緒爾符號(hào)學(xué)和皮爾斯符號(hào)學(xué)。 索緒爾是傳統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)二分法的代表，將語(yǔ)言符號(hào)的要素分為能指和所指; 皮爾斯將邏輯學(xué)與符號(hào)學(xué)等同起來(lái)，把符號(hào)定義為“符號(hào)就是某種東西A,它指稱(chēng)某種事實(shí)或?qū)ο?即B),給某個(gè)解釋項(xiàng)思想C。 ”[1]26根據(jù)上文提到的現(xiàn)象學(xué)三分說(shuō)，皮爾斯把符號(hào)過(guò)程理解為一種三元關(guān)系，符號(hào)只有在再現(xiàn)體、符號(hào)對(duì)象以及符號(hào)的解釋項(xiàng)所構(gòu)成的三元關(guān)系中，才能夠被視為符號(hào)。 利用第一性、第二性和第三性范疇概念可以把符號(hào)進(jìn)行歸類(lèi)，具體如下表：
何為“文人畫(huà)”? 文人畫(huà)雖然是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)史上一種極為重要的類(lèi)型，但在理論研究領(lǐng)域內(nèi)至今沒(méi)有人給出明確嚴(yán)格的定義。 站在不同角度理解文人畫(huà)可以挖掘出其中多重內(nèi)涵。 第一，從創(chuàng)作主體來(lái)看，文人畫(huà)出自文人士人之手筆，是文人創(chuàng)造的作品，與畫(huà)家所創(chuàng)造的畫(huà)作相比，技藝技巧不是最重要的，性靈與思想才是文人畫(huà)的根本。 正如陳師曾所言：“殊不知畫(huà)之為物，是性靈者也，思想者也，活動(dòng)者也，非器械者也”[3]。 他認(rèn)為文人畫(huà)有四個(gè)要素：人品，學(xué)問(wèn)，才情，思想。 在這里，他強(qiáng)調(diào)文人畫(huà)獨(dú)有的思想情感和精神超越特征，強(qiáng)調(diào)文人之文化意蘊(yùn)在繪畫(huà)中的趣味和表達(dá)。
第二，從創(chuàng)作客體來(lái)看，文人畫(huà)所具有的筆墨交融、不求形似、詩(shī)書(shū)畫(huà)印合璧的特征構(gòu)成了其藝術(shù)的靈魂。 文人畫(huà)有別于其他畫(huà)派，主要就是區(qū)別于民間畫(huà)派和宮廷畫(huà)家的繪畫(huà)而言的。 在宋代之前，雖然也有題畫(huà)的詩(shī)作，但多是其他詩(shī)人對(duì)畫(huà)作感發(fā)的評(píng)點(diǎn)詩(shī)，到了宋代才有一些詩(shī)人兼書(shū)法家的畫(huà)家，開(kāi)始在自己的畫(huà)作中書(shū)寫(xiě)題記或詩(shī)文，這便是宋代文人畫(huà)的萌芽。 到了元代，隨著文人畫(huà)的不斷發(fā)展，印章也加入了詩(shī)書(shū)畫(huà)的行列，“詩(shī)書(shū)畫(huà)印”的藝術(shù)形式被畫(huà)家們廣泛采用。 明清時(shí)期，文人畫(huà)壟斷了畫(huà)壇，這種藝術(shù)形式也日趨穩(wěn)定和完善了，其繪畫(huà)多有題跋，或隸或篆，或詩(shī)或文，形成了畫(huà)、題跋、印章三要素合一的重要特征。 從藝術(shù)符號(hào)構(gòu)成的角度來(lái)看，畫(huà)、題跋、印章三者之間有重要聯(lián)系，那么在皮爾斯符號(hào)學(xué)思想視域下，文人畫(huà)的闡釋何以可能?
縱觀現(xiàn)代對(duì)文人畫(huà)的研究史，大抵有三類(lèi)研究方法。 第一類(lèi)從藝術(shù)史的角度，學(xué)者們側(cè)重于結(jié)合古代畫(huà)論與畫(huà)史，并且偏重以史帶論。 第二類(lèi)立足于民族文化立場(chǎng)，從文化哲學(xué)的角度將文人畫(huà)視為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的獨(dú)特風(fēng)格體系，并將其置于中國(guó)文化背景下研究。 近年來(lái)，文人畫(huà)的研究方法層出不窮，生發(fā)出許多新的理論增長(zhǎng)點(diǎn)。 從符號(hào)學(xué)的角度來(lái)看，可以把文人畫(huà)理解為語(yǔ)言和圖像的關(guān)系，例如趙憲章認(rèn)為符號(hào)學(xué)可以作為研究文學(xué)與圖像關(guān)系的抓手，也就是說(shuō)，可以借鑒符號(hào)學(xué)的理論和方法比較語(yǔ)言和圖像的異同。
他認(rèn)為，圖文理論語(yǔ)圖互仿具有非對(duì)稱(chēng)性，原因是語(yǔ)言是“實(shí)指”性符號(hào)，因而強(qiáng)勢(shì); 圖像是“虛指”性符號(hào)，所以弱勢(shì)。 當(dāng)文字與圖像共享同一個(gè)文本，可能會(huì)導(dǎo)致“語(yǔ)言對(duì)圖像的解構(gòu)和驅(qū)逐”[4]。 但也可以看出，他是將文本和圖像作為兩類(lèi)形態(tài)作比較所得出的，里面只涉及文本和圖像兩個(gè)要素，因此，以皮爾斯符號(hào)學(xué)思想闡釋文人畫(huà)的優(yōu)勢(shì)則可以彰顯出來(lái)：畫(huà)、題跋、印章都可作為符號(hào)來(lái)闡釋?zhuān)?hào)的意義關(guān)系生成具有多種可能性，三要素的互動(dòng)關(guān)系可以在讀者的解釋項(xiàng)的闡釋中得以實(shí)現(xiàn)，符號(hào)意義是在三要素交互參照、交互指涉中產(chǎn)生的。 文人畫(huà)的三要素：畫(huà)、題跋、印章不再是固定不變的靜態(tài)關(guān)系，而是形成了一個(gè)互文、互證的符號(hào)生態(tài)系統(tǒng)，具體分析如下。
首先，題跋可以理解為再現(xiàn)體中的“質(zhì)符”和“型符”，具有符號(hào)的雙重性。 第一，題跋可以作為一種審美意義的書(shū)法符號(hào)，它的表現(xiàn)形式多樣，或隸或篆，或詩(shī)或文。 作為書(shū)法意義的題跋是因?yàn)樽陨碜煮w的筆法走勢(shì)、字之形狀、墨色濃淡、排列布局、字號(hào)大小等符素的參與形式而存在。 皮爾斯將具有這種特性的符號(hào)定義為“質(zhì)符”，所以題跋是一種質(zhì)符的存在。 第二，題跋作為一種漢語(yǔ)言文字符號(hào)，承載具體的指涉意義，因?yàn)榉?hào)的發(fā)送者和解釋者都要靠社會(huì)的約定俗成來(lái)形成語(yǔ)言文字，傳遞一定的思想觀念，因此，題跋是一種“型符”。
其次，印章可以理解為一種指示符號(hào)，也可理解為一種中華民族人文特質(zhì)和民族氣韻的身份象征符號(hào)。 一是印章作為文人畫(huà)的指稱(chēng)對(duì)象，具體指涉作者名姓稱(chēng)號(hào)，具有補(bǔ)充或代替署名的符號(hào)指稱(chēng)功能，除此以外，印章還有補(bǔ)畫(huà)之遺的功能，印章成為畫(huà)的一部分，為畫(huà)幅更添精神氣韻，由此，畫(huà)、與印章形成互相指涉的互動(dòng)關(guān)系。 二是印章作為象征符號(hào)，被視為文人心靈和思緒的寓體。
早在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，就已開(kāi)始用印，那時(shí)印叫做“”或“璽”，其用途既可以作昭信之物，亦可用來(lái)商業(yè)交往，也是官階爵位的憑證。 漢代始稱(chēng)“印”、“章”或“印章”，玉印更是王權(quán)乃至王公貴族專(zhuān)有的高貴身份的象征。 宋代以后文人畫(huà)把詩(shī)，文、書(shū)、畫(huà)、 印融為一爐，使文人畫(huà)成為一種綜合性藝術(shù)，印章成為品鑒雋永、玩味書(shū)法的雅致和篆刻的情趣表征。 文人畫(huà)中的畫(huà)可以理解為“代表項(xiàng)”，是現(xiàn)實(shí)草木蟲(chóng)魚(yú)鳥(niǎo)獸的對(duì)象符號(hào)化的產(chǎn)物，文人畫(huà)與其他畫(huà)作的不同之處在于加入印章題跋等要素，因此文人畫(huà)又可以理解為對(duì)“代表項(xiàng)”的解讀，從而生成一個(gè)新的符號(hào)——解釋項(xiàng)，而解釋項(xiàng)又可以看成一個(gè)新的符號(hào)，意義如此衍義下去。
除此以外，題跋與畫(huà)也有指涉對(duì)話關(guān)系：題跋與畫(huà)是符號(hào)與對(duì)象的關(guān)系，題跋與畫(huà)在文本意義的解釋中相互闡發(fā)和確證，使得題跋與畫(huà)形成呼應(yīng)的關(guān)系，而欣賞者需不斷地審視解釋項(xiàng)能否合理地解釋符號(hào)與對(duì)象的關(guān)系：當(dāng)符號(hào)與對(duì)象的關(guān)系不能一一對(duì)應(yīng)時(shí)，就會(huì)對(duì)欣賞者產(chǎn)生陌生化的審美效應(yīng)，文人畫(huà)因此具有了新的意義闡發(fā)空間。 題跋與畫(huà)也具有指涉性的互文關(guān)系：題跋可以通過(guò)諧音對(duì)畫(huà)進(jìn)行解讀，題跋與其他文學(xué)作品的文本形成互文的指涉關(guān)系，這一行為促生嶄新的、可充分展示原文本意義潛勢(shì)的解釋項(xiàng)，然后再不斷地回指原文本，產(chǎn)生新的解釋項(xiàng)。 這種解釋過(guò)程是可以無(wú)限衍義的，由此，文人畫(huà)形成一個(gè)意義開(kāi)放循環(huán)的系統(tǒng)。 通過(guò)以上對(duì)文人畫(huà)三要素的簡(jiǎn)單分析，可以看出，文人畫(huà)在皮爾斯符號(hào)學(xué)思想闡釋下迸發(fā)出新的意義的增長(zhǎng)點(diǎn)，增加了藝術(shù)作品的可讀性。
二、皮爾斯符號(hào)學(xué)視角下的錢(qián)選《梨花圖》的闡釋
北宋是中國(guó)繪畫(huà)和美學(xué)思想發(fā)展的高峰，宋元以后，中國(guó)繪畫(huà)的主流從以寫(xiě)實(shí)為主的院體畫(huà)轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂行愿聃r明特征的文人畫(huà)，“文人畫(huà)群體的審美趣味和品評(píng)著述逐漸獲得了話語(yǔ)權(quán)”[5]。 錢(qián)選作為宋元交替時(shí)期的遺民畫(huà)家，其《梨花圖》(如上圖所示)承接前代院體畫(huà)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，又展現(xiàn)了院體畫(huà)到文人畫(huà)的轉(zhuǎn)變，具有劃時(shí)代的意義。 從文人畫(huà)符號(hào)的構(gòu)成要素來(lái)看，它可以分為三個(gè)部分：其一，主體圖景：一折枝梨花四周沒(méi)有任何植物陪襯，獨(dú)自生長(zhǎng)卻競(jìng)相開(kāi)放。
錢(qián)選用極富表現(xiàn)力的線條勾勒出姿態(tài)萬(wàn)千的花瓣和枝葉，敷色純樸素雅，筆墨粗細(xì)濃淡相宜，流露出清新高雅的氣質(zhì)。 其二，是題跋，畫(huà)后有作者自題詩(shī)一首：“寂寞闌干淚滿枝，洗妝猶帶舊風(fēng)姿。 閉門(mén)夜雨空愁思，不似金波欲暗時(shí)。 ”其三，印章款署“霄溪翁錢(qián)選舜舉”，款左方鈐有“舜舉印章”、“舜舉”、“錢(qián)選之印”和“苕溪翁錢(qián)選舜舉畫(huà)印”等多枚藏印。
顯然《梨花圖》整體是一個(gè)美的藝術(shù)符號(hào)，符號(hào)的代表項(xiàng)和對(duì)象不是靜態(tài)的二元關(guān)系，而是處于有解釋項(xiàng)參與的動(dòng)態(tài)的三元關(guān)系中。 作為代表項(xiàng)，畫(huà)中的梨花既可理解為質(zhì)符又可理解為型符。 例如，圖中梨花的輪廓、勾線、用筆、濃墨分染等展示出來(lái)的書(shū)法元素是質(zhì)的符號(hào)載體; 從另一方面來(lái)說(shuō)，在中國(guó)古代審美語(yǔ)境下，花色呈現(xiàn)為皎潔的玉色的梨花象征著一種潔白，傳遞著不被世俗所玷污的高潔的思想觀念，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，畫(huà)中的梨花又是型符。
再者，印章與畫(huà)之間具有補(bǔ)充的指涉關(guān)系。 印章款署“舜舉印章”、“舜舉”、“錢(qián)選之印”“霄溪翁錢(qián)選舜舉”都指向畫(huà)家錢(qián)選。 從印章文字風(fēng)格來(lái)看，字形結(jié)體古樸端莊，氣韻肅穆，反映了宋元時(shí)期文人雅士追求品鑒雋永的漢印風(fēng)格。 根據(jù)對(duì)象與再現(xiàn)體的關(guān)系，皮爾斯提出符號(hào)的三種類(lèi)型分別為像似符號(hào)、指示符號(hào)和象征符號(hào)。 就這幅作品來(lái)說(shuō)，梨花就是像似對(duì)象，題跋和印章表現(xiàn)出作品藝術(shù)特征是指示對(duì)象。 在這一時(shí)期的特殊時(shí)代背景下，梨花是能夠代表遺民內(nèi)心之痛的象征對(duì)象，從筆墨渲染出的藝術(shù)精神亦或是創(chuàng)作者的精神狀態(tài)和品格也可以看做是《梨花圖》的象征對(duì)象。
《梨花圖》中的梨花、題畫(huà)詩(shī)、印章之間復(fù)雜的意義指涉構(gòu)成了它們?nèi)咧g對(duì)話、互文關(guān)系。 首先，題跋、印章與畫(huà)之間具有對(duì)話的指涉關(guān)系，它們相互印證，題跋指涉的是作品主題、相關(guān)的背景事件，畫(huà)面內(nèi)容等。 印章可以印證書(shū)寫(xiě)者為何人，印證評(píng)定創(chuàng)作者的藝術(shù)水平。 圖中的梨花花開(kāi)嬌媚卻掩蓋不住瘦削孤清，陰郁淡雅的風(fēng)格印證了錢(qián)遠(yuǎn)處于亡國(guó)之痛，壯志難酬之悲中，印證了“閉門(mén)夜雨空愁思，不似金波欲暗時(shí)”的郁郁不得志。 其次，題跋與畫(huà)之間具有互文的指涉關(guān)系，“寂寞欄干淚滿枝”是化用了白居易的長(zhǎng)恨歌中描寫(xiě)楊貴妃的名句“玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨”，這是在描述畫(huà)中的梨花已幻化為一風(fēng)華絕代的美人，哀怨憂愁，褪盡鉛華，物是人非卻欲說(shuō)還休。
此外，“梨花”為“離華”諧音，此時(shí)符號(hào)的意義發(fā)生轉(zhuǎn)向，使“梨花”和“離華”兩個(gè)原本不同的意義并存于藝術(shù)作品之中，諧音詞與原詞構(gòu)成互文的藝術(shù)效果。 由此看來(lái)這兩種意義的指涉大大豐富了畫(huà)意，把文本內(nèi)的意義指向了其他作品中去，擴(kuò)大了意義的解讀和審美空間容量。 皮爾斯認(rèn)為：“正由于解釋會(huì)成為一種符號(hào)，所以可能需要一種補(bǔ)充性解釋?zhuān)鸵呀?jīng)擴(kuò)充過(guò)的符號(hào)一起，構(gòu)成更大的符號(hào); 按照這個(gè)方式進(jìn)行下去，我們將會(huì)，或者說(shuō)應(yīng)當(dāng)會(huì)最終觸及符號(hào)自身。 ”[6]
從表述中可以看出，符號(hào)的最終意義不可終結(jié)，因?yàn)榻忉尩姆?hào)依然需要另一個(gè)符號(hào)來(lái)解釋?zhuān)娜水?huà)的過(guò)程就是一個(gè)不確定性和多義性的表意過(guò)程。 以《梨花圖》為例，畫(huà)家錢(qián)選選取梨花為再現(xiàn)體，為了闡釋代表項(xiàng)所具有的意蘊(yùn)，又加以題跋對(duì)其進(jìn)行補(bǔ)充和說(shuō)明，最后加以印章以補(bǔ)畫(huà)之遺，由此《梨花圖》是作為對(duì)梨花的解釋項(xiàng)，而整幅畫(huà)作《梨花圖》又可以視為代表錢(qián)選感慨其喪國(guó)之痛的象征之作，因此，《梨花圖》又可視作新的符號(hào)，而每個(gè)解釋項(xiàng)都可以變成一個(gè)新的再現(xiàn)體，構(gòu)成多義的一系列相繼的解釋項(xiàng)……而藝術(shù)的美感正是在意義的不斷增殖與模糊之間應(yīng)運(yùn)而生。 《梨花圖》的多義性把欣賞者誘入了意義解讀的迷宮，以致于人人都可以欣賞其藝術(shù)，但又無(wú)法用語(yǔ)言去準(zhǔn)確把握，這也正是以皮爾斯符號(hào)學(xué)思想對(duì)《梨花圖》解讀的魅力所在。
三、結(jié)語(yǔ)
總的來(lái)說(shuō)，文人畫(huà)的三要素之間的意義關(guān)系，在皮爾斯符號(hào)學(xué)思想與中國(guó)文人畫(huà)藝術(shù)貫通的觀照下得以清晰明朗。 首先，從符號(hào)系統(tǒng)內(nèi)部來(lái)看，以皮爾斯符號(hào)學(xué)思想對(duì)文人畫(huà)進(jìn)行觀照，題跋、畫(huà)、印章、其他文本以及欣賞者之間具有了多重互動(dòng)關(guān)系。 在多義的符號(hào)生態(tài)系統(tǒng)中，我們可以看出文人畫(huà)的重要美學(xué)意義就在于對(duì)話與互文的指涉性中生發(fā)的，正是由于符號(hào)之間復(fù)雜的多義性，恰恰給予了藝術(shù)最大的表達(dá)自由度和張力。
文學(xué)論文投稿刊物：《中國(guó)文學(xué)批評(píng)》雜志以中國(guó)特色社會(huì)主義理論為指導(dǎo)，以建立和發(fā)展中國(guó)特色社會(huì)主義文學(xué)理論話語(yǔ)體系為目標(biāo)，以研究中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論與批評(píng)為中心，緊密結(jié)合當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作和鑒賞的實(shí)際。
其次，從符號(hào)解讀過(guò)程來(lái)看，文人畫(huà)具有表意的多樣性和不確定性。 正如前面所解釋那樣，對(duì)其中任何一個(gè)要素做出符號(hào)性的解讀，都必然會(huì)產(chǎn)生一個(gè)解釋項(xiàng)，符號(hào)解釋項(xiàng)又會(huì)在原基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)變成一個(gè)新的符號(hào)，新的符號(hào)又產(chǎn)生新的解釋項(xiàng)，因此意義的解釋無(wú)窮無(wú)盡，這種推演也使得人的思維不斷地轉(zhuǎn)換或發(fā)展，接近真理。 從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，文人畫(huà)在意義的不斷生發(fā)過(guò)程中具有了美的韻味，即在解讀的多義性和不確定性之中，給予欣賞者留下感覺(jué)的空間、回味的余地。
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作者簡(jiǎn)介：張阿麗，中央民族大學(xué)文藝學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士研究生。
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