摘要:元初理學(xué)家劉因不僅于義理之學(xué)有所自得，且致力于游藝之事，詩(shī)文創(chuàng)作外，在書(shū)畫(huà)琴棋等方面均有高深造詣。他不僅明確提出了“藝是小學(xué)工夫”的理念，而且首次將作為今人之“藝”的詩(shī)文書(shū)畫(huà)與古人的“六藝”之教對(duì)接起來(lái)，進(jìn)一步提升了文藝在道學(xué)事業(yè)中的地位。在“游藝”實(shí)踐中，他將“觀物”思想與格物致知精神貫徹淪浹其間;而且將自己的歸隱情志安放于藝術(shù)世界，表現(xiàn)出“適意玩情”的游藝態(tài)度。形神兼?zhèn)涞睦L畫(huà)觀念和尚古的書(shū)學(xué)取向是劉因文藝美學(xué)的集中體現(xiàn)，但其終極旨趣卻指向同一妙境———“天”。在致事理之廣大而盡藝術(shù)之精微的努力中，劉因理學(xué)家的身份意識(shí)與文藝家的藝術(shù)素養(yǎng)得以淋漓盡致地展現(xiàn)�？梢�(jiàn)，元代理學(xué)家更為熱情地接納文藝，在詩(shī)文書(shū)畫(huà)游藝中也留下了大量的優(yōu)秀作品和理論主張，更為深入地向文藝領(lǐng)域輸入理學(xué)的思維方式與價(jià)值理念，從而影響著元代文藝思潮走向。所以，書(shū)畫(huà)游藝之學(xué)理應(yīng)被納入理學(xué)“流而為文”現(xiàn)象的考察視域。

　　關(guān)鍵詞:劉因;游藝;題畫(huà)詩(shī);文藝思想;流而為文

　　元初理學(xué)家劉因(1249—1293年)，字夢(mèng)吉，保定容城人，“嘗愛(ài)諸葛孔明靜以修身之語(yǔ)，表所居曰‘靜修’”(宋濂等4008)，故得“靜修先生”之號(hào)。其學(xué)術(shù)思想深受家學(xué)與北方學(xué)術(shù)環(huán)境的影響，“出江漢之傳，又別為一派”(黃宗羲3020)，與許衡、吳澄鼎足而三。難得的是，劉因不僅于性理之學(xué)有所自得，且致力于詩(shī)文書(shū)畫(huà)并取得高深造詣。前人對(duì)其詩(shī)文成就已有較多關(guān)注，往往推賞其為開(kāi)元代詩(shī)文風(fēng)氣之先的人物。①

　　但他的書(shū)畫(huà)游藝實(shí)踐以及由此而呈現(xiàn)的文藝觀念卻尚未引起足夠重視。即使有學(xué)者注意到其文集中的近百首題畫(huà)詩(shī)，如王韶華《元代題畫(huà)詩(shī)研究》等，但他們主要對(duì)其思想內(nèi)容作分析。而劉中玉《混同與重構(gòu):元代文人畫(huà)學(xué)研究》等雖涉及劉因的繪畫(huà)理論，但僅對(duì)其形神觀念略作介紹。有的學(xué)者甚而指出:“劉因在文藝?yán)碚撋�，除了形神關(guān)系外(《書(shū)東坡傳神記后》)，沒(méi)有明確提出什么主張。”(黃琳31)事實(shí)上，劉因在書(shū)畫(huà)、琴棋、器物等方面的游藝活動(dòng)中，提出了諸多頗具個(gè)性的文藝觀念，這不僅可以豐富我們對(duì)其人格性情與文藝思想的理解，也有助于我們深入認(rèn)識(shí)元代理學(xué)“流而為文”的時(shí)代現(xiàn)象。

　　一、“藝是小學(xué)工夫”及新“六藝”的提出

　　宋代理學(xué)家普遍重視早期儒家的“六藝”之教，卻始終對(duì)詩(shī)文、字畫(huà)、琴棋等保持警惕，多認(rèn)為其有妨道學(xué)事業(yè)(楊萬(wàn)里139—145)。劉因的進(jìn)步之處在于，他認(rèn)識(shí)到了世變所帶來(lái)的“藝”之內(nèi)涵的變化，首次將詩(shī)文書(shū)畫(huà)與古人的“六藝”之教對(duì)接起來(lái)，從而提升了文藝的地位。“游藝”之學(xué)是在孔子“游于藝”的基礎(chǔ)上被提出的，古人之所謂藝多指“六藝”之教。如劉寶楠《論語(yǔ)正義》引何晏注解之語(yǔ)曰:“藝，六藝也。不足據(jù)依，故曰游。”(257)明確了“藝”之地位居末的基本認(rèn)識(shí)，這也是北宋理學(xué)家重道輕文的主要依據(jù)。南宋理學(xué)家在濡染文藝和精思義理的過(guò)程中對(duì)“游于藝”之精神內(nèi)涵有了更為深入的思考，朱熹指出:“游者，玩物適情之謂。藝，則禮樂(lè)之文，射、御、書(shū)、數(shù)之法，皆至理所寓，而日用之不可闕者也。

　　朝夕游焉，以博其義理之趣，則應(yīng)務(wù)有余，而心亦無(wú)所放矣。”(《四書(shū)章句集注》94)其對(duì)“游于藝”的解讀彰顯出鮮明的格物窮理意識(shí)陸九淵高足楊簡(jiǎn)的闡釋則頗能代表其時(shí)心學(xué)家之游藝觀念，其《論〈論語(yǔ)〉》曰:“藝謂禮、樂(lè)、射、御、書(shū)、數(shù)，亦非道外之物。雖非學(xué)者所當(dāng)急，而非學(xué)者所當(dāng)棄。高明之士?jī)�以為末�?wù)而棄之，亦非道之全，故卒曰‘游于藝’，是謂‘彝倫攸敘’。”(楊簡(jiǎn)11)可見(jiàn)，南宋學(xué)人多將“游于藝”闡釋為儒門(mén)需要掌握的六種伎藝，并認(rèn)識(shí)到“游藝”之學(xué)雖處末端而不可或缺的意義。這些都對(duì)劉因的“游藝”觀念有著直接影響。劉因《四書(shū)集義精要》對(duì)“游于藝”有著詳細(xì)闡發(fā)，頗能體現(xiàn)其道與藝之觀念。他說(shuō):“自‘志于道’至‘依于仁’是從粗入精，自‘依于仁’至‘游于藝’是自本兼末。能‘依于仁’，則其游藝也蓋無(wú)一物之非仁矣。

　　[……]藝雖小學(xué)，至‘依于仁’既熟后，所謂小學(xué)者，至此方用得它。”(劉因，《四書(shū)集義精要》227)依仁為游藝之本，游藝為仁體之用。其邏輯關(guān)系在于，天體物而不遺，萬(wàn)事萬(wàn)物無(wú)非一理。天理流而為人文，仁者渾然與萬(wàn)物同體，即仁體事無(wú)不在也，如此則游藝亦是體仁工夫。聯(lián)系其由道至仁為由粗入精的解讀來(lái)看，作為小學(xué)的“藝”終極旨?xì)w仍在修道上。重視為學(xué)次第，是劉因?qū)W術(shù)思想的一大特點(diǎn)。他進(jìn)一步指出:“藝是小學(xué)工夫。若說(shuō)先后，則藝為先而三者為后;若說(shuō)本末，則三者為本而藝為末，固不可徇末而忘本。習(xí)藝之功固在先，游者從容潛玩之意又當(dāng)在后。文中子說(shuō):圣人志道、據(jù)德、依仁，而后藝可游也。此說(shuō)得好。”(227)

　　他認(rèn)為，就本末言，藝處“三者”之末端;然論先后，習(xí)藝作為小學(xué)工夫，又是“三者”之起點(diǎn)。圣人先立其本，而后游藝無(wú)所不至。作為圣人的孔子即是多才多藝的代表，對(duì)此劉因說(shuō):“蓋圣人主于德，固不在多能。然圣人未有不多能者。夫子以多能不可以律人，故言君子不多見(jiàn)，尚德不尚藝之意，其實(shí)圣人未嘗不多能也。”(256)孔子以其多能固能成圣，又因其大本既立，故其于藝能自可從容潛玩，多出一份圣人氣象。劉因又說(shuō):“圣人本領(lǐng)大，故雖是材藝，他做得自別。

　　只且如禮，圣人動(dòng)容周旋，俯仰升降，自是與他人不同。如射亦然。”(255)由此可見(jiàn)，劉因?qū)?ldquo;游于藝”的解讀在繼承前人基礎(chǔ)上又有所推進(jìn)，明確提出“藝是小學(xué)工夫”的主張，進(jìn)一步肯定了游藝之學(xué)在道學(xué)事業(yè)中的階梯意義。如果僅是將“游藝”之學(xué)停留在傳統(tǒng)的“六藝”之教上，雖極力逼近孔子“游于藝”的本意，但仍具有時(shí)代的局限性。劉因的超越之處在于，他對(duì)于世變而“藝”亦變的現(xiàn)實(shí)有著清醒的認(rèn)識(shí)，并努力將古今之藝對(duì)接起來(lái)，作出更具實(shí)際意義的延伸。劉因在《敘學(xué)》中說(shuō):孔子曰:志于道，據(jù)于德，依于仁矣，藝亦不可不游也。

　　今之所謂藝，與古之所謂藝者不同。禮樂(lè)射御書(shū)數(shù)，古之所謂藝也，今人雖致力而亦不能，世變使然耳。今之所謂藝者，隨世變而下矣，雖然，不可不察也。詩(shī)文字畫(huà)，今所謂藝，亦當(dāng)致力，所以華國(guó)，所以藻物，所以飾身，無(wú)不在也。(《靜修先生文集》6)他認(rèn)為，古今之藝的內(nèi)涵在當(dāng)時(shí)已有所不同，古之藝已不適宜當(dāng)下的時(shí)代環(huán)境，今之士人所崇尚的是詩(shī)文字畫(huà)，或可謂之為文人化之后的新“六藝”。士不可不游藝，古今同然，今之藝華國(guó)、藻物、飾身的作用不可忽視。文之于國(guó)而言自是一種盛世祥瑞的象征，所謂“天畀以文，用瑞斯世” (《靜修先生文集》89)。

　　于物之美與身之修而言，藻飾之文亦無(wú)所不在�？梢�(jiàn)，劉因?qū)?ldquo;游藝”之學(xué)審美功能的推崇，“超越了理學(xué)家的眼界，突破了傳統(tǒng)儒家文藝觀念，是很有美學(xué)理論價(jià)值”(張晶70)。有學(xué)者指出:“他把歷來(lái)為儒者賤視的‘詩(shī)、文、字、畫(huà)’所謂‘末技’‘小道’與孔子重要的教育內(nèi)容‘六藝’也即禮、樂(lè)、射、御、書(shū)、數(shù)等同，以‘六藝’為‘古之藝’，而詩(shī)文書(shū)畫(huà)則是‘今之藝’。‘六藝’對(duì)古人有多重要，詩(shī)文書(shū)畫(huà)對(duì)今人也就有多重要。”(查洪德，《北方文化背景下的劉因》76)誠(chéng)然，這位學(xué)者看到了劉因在理論層面提升藝之地位的貢獻(xiàn)，但據(jù)此得出他將古今之藝等同對(duì)待的結(jié)論卻值得商榷。劉因?qū)嵲谝呀?jīng)認(rèn)識(shí)到詩(shī)文字畫(huà)與古之“六藝”相比有所下移的趨勢(shì)，并表示出些許無(wú)奈心理。

　　而且從游藝功能上來(lái)說(shuō)，古之藝可以涵養(yǎng)性情而優(yōu)入圣域，今之藝卻更多停留在藻飾層面，兩者自然不可同日而語(yǔ)。因此，詩(shī)文字畫(huà)固非學(xué)者所當(dāng)棄，然但當(dāng)自寓而已，不可陷溺其中以致移奪情志。在《輞川圖記》中，劉因首先贊美了王維之畫(huà)具有坐窮泉壑的暢神怡情之功，但轉(zhuǎn)而嘆曰:“物之移人，觀者如是，而彼方以是自嬉者，固宜疲精極思，而不知其勞也。”(《靜修先生文集》40)可見(jiàn)其對(duì)繪畫(huà)之事的警戒心理。然他所批評(píng)的并非畫(huà)藝本身，而是士人沉溺自嬉的態(tài)度。他說(shuō):嗚呼，古人于藝也，適意玩情而已矣。

　　若畫(huà)，則非如書(shū)計(jì)樂(lè)舞之可為修己治人之資，則又所不暇而不屑為者。魏晉以來(lái)，雖或?yàn)橹�，然而如閻立本者，已知所以自恥矣。維以清才位通顯，而天下復(fù)以高人目之。彼方偃然其前身畫(huà)師自居，其人品已不足道。然使其移繪一水一石一草一木之精致，而思所以文其身，則亦不至于陷賊而不死，茍免而不恥，其紊亂錯(cuò)逆如是之甚也。(《靜修先生文集》40)再次指明，作為今之藝的書(shū)畫(huà)之事，其重要性難以與作為修己治人之資的古之藝比肩而論，今之藝在古人是“不暇”與“不屑”為之的。其《靜華君張氏墨竹詩(shī)序》中也有類(lèi)似表達(dá):“古之男女各有學(xué)，其所學(xué)亦各有次第，而莫不以德行為本。如男子之所謂六藝，女子之所謂婦工，雖皆其所當(dāng)能，而必用之者，亦各居其末焉。

　　[……]而況后世之所謂書(shū)札繪畫(huà)，雖男子亦所不暇者，而婦人又安得而與之哉。”(《靜修先生文集》35—36)在劉因看來(lái)，王維之以畫(huà)師自居，以畫(huà)藝“自名”“自負(fù)”，與閻立本相比其人品又在下矣，但如果他能將古人游藝以“修己治人”的精神移之于繪畫(huà)之事，而“思所以文其身”，則亦不至于有后來(lái)之紊亂錯(cuò)逆。此處的“文”正如“文之以禮樂(lè)”之“文”，“修己治人”之“修”，最終指向的還是“人之大節(jié)”的完善。由此可見(jiàn)，劉因不僅重視“六藝”之教，提出“藝是小學(xué)工夫”的理念，且將由古之“六藝”流變而來(lái)的詩(shī)文字畫(huà)琴棋等新“六藝”也納入士人致力的范圍之內(nèi)，主張以今藝行古藝之事，成古人之功，從而延續(xù)古人“游藝”志道的精神傳統(tǒng)。

　　二、“游藝”實(shí)踐中的觀物思想與格物

　　致知精神在理學(xué)思想上，劉因兼綜各家，而于邵雍、朱熹尤為服膺。故蘇天爵稱(chēng)其學(xué)術(shù)“本諸周、程，而于邵子觀物之書(shū)，有深契焉”(110);當(dāng)代學(xué)者論及劉因時(shí)，則多認(rèn)為其繼承了朱子的“即物窮理”之學(xué)(蒙培元154—160)。②

　　在此需要強(qiáng)調(diào)的是，邵雍的“觀物”思想與朱熹的“格物致知”之學(xué)不僅深刻影響了劉因的為學(xué)精神，也滲透進(jìn)其詩(shī)文創(chuàng)作和書(shū)畫(huà)游藝的實(shí)踐中。在題畫(huà)時(shí)，劉因習(xí)慣以即物窮理的思維方式去觀察畫(huà)中景物，以物觀物，隨處體認(rèn)天機(jī)。其《百蝶圖》詩(shī)云:“芳蝶具百種，幽花散紅翠。道人觀物心，一一見(jiàn)春意。”(《靜修先生文集》202)從芳蝶紅翠之中見(jiàn)出天地生生不息之德，正是其看畫(huà)的動(dòng)機(jī)與體驗(yàn)。

　　靜觀物象本是理學(xué)家日常的修養(yǎng)功夫，劉因《野興》詩(shī)云:“靜中見(jiàn)春意，動(dòng)處識(shí)天機(jī)。”(145)其《雜詩(shī)五首》之三云:“天教觀物作閑人，不是偷安故隱淪。”(220)這種觀物思維被劉因移植于藝術(shù)世界，隨即以理性精思代替了藝術(shù)審美，從而獲得了更高層次的精神愉悅。作為世界本源的“陰陽(yáng)”“乾坤”，又常被劉因稱(chēng)為“天化”“氣機(jī)”“理”“天”等。在《宣化堂記》中，劉因集中闡釋了“天化”論思想:“大哉化也，源乎天，散乎萬(wàn)物，而成乎圣人。”

　　(《靜修先生文集》36)全文分別從自然與人文兩個(gè)系統(tǒng)進(jìn)行演說(shuō)，認(rèn)為造化宣而為陰陽(yáng)五行，繼而為物、為人，終而為人倫、禮樂(lè)。就本體論來(lái)說(shuō)，“理”與“天”同在陰陽(yáng)五行之先，可謂“同出而異名”。正如有的學(xué)者所說(shuō):“劉因以‘理’為宇宙本體，也就是以‘天’為宇宙本體。”(陳谷嘉122)他在題畫(huà)時(shí)也常表露“天化”論主張，如《神農(nóng)畫(huà)像贊》云:“天初生民，粒食已成。如人育子，種與俱生。于赫炎皇，繼天而已。圣德神功，止于如此。”(《靜修先生文集》89)《堯民圖三首》其二云:“風(fēng)氣初開(kāi)理漸融，畫(huà)圖猶見(jiàn)帝無(wú)功。意長(zhǎng)世短成何事，誰(shuí)及乾坤再日中。”(213)對(duì)于傳說(shuō)中始教民耒耜的神農(nóng)氏，劉因認(rèn)為其圣德止于“繼天”而已。因?yàn)樯咸煸谏�民之初，糧食與之俱生，并非神農(nóng)之功。

　　《堯民圖》中也說(shuō)，混沌鑿破而天理漸融，鳶飛魚(yú)躍，各適其性。這種“融溢通暢，交欣鼓舞，無(wú)所間隔，無(wú)所壅蔽”(37)的理想狀態(tài)，皆天化而成，圣人承天化而立人化者也，堯帝何功于民焉?“帝力”何敢與“天恩”爭(zhēng)功?“要從人力外，推見(jiàn)事機(jī)先”(146)，是劉因看畫(huà)題詩(shī)時(shí)的主要心態(tài)。除繪畫(huà)外，書(shū)法、器物等皆被劉因視作靜觀格致的對(duì)象，正所謂:“鄙事雖云瑣屑，然孰非天理之流行者?”(《四書(shū)集義精要》256)譬如，劉茂之送給他兩個(gè)漆硯，摩挲賞玩之后，他從中悟出了陰陽(yáng)開(kāi)闔之理:“硯漆未為貴，形古天森羅。夜月碧落影，秋風(fēng)寰海波。

　　茫茫兩儀根，日月東西柯。環(huán)中方寸地，樂(lè)境涵天和。弄丸恣游戲，觀物供研摩。”(《靜修先生文集》140)方寸之間卻能演繹乾坤萬(wàn)象，因此他欣喜地將其命名為“先天硯”，并從中觀摩天機(jī)。破除耳目之見(jiàn)和好惡之心，從而得窺萬(wàn)物性理與世事規(guī)律，是邵雍“以物觀物”思想的核心精神�！兑链〒羧兰�序》中說(shuō):“誠(chéng)為能以物觀物，而兩不相傷者焉，蓋其間情累都忘去爾。”(邵雍180)在《觀物內(nèi)篇》中他也指出，唯有圣人才能“以一心觀萬(wàn)心，一身觀萬(wàn)身，一物觀萬(wàn)物，一世觀萬(wàn)世”(7)�？梢�(jiàn)，邵雍所謂觀物，并非限于自然物質(zhì)世界，亦涵括對(duì)世運(yùn)更替與精神世界的分析。這對(duì)劉因的歷史觀念與觀世方式也有著深刻影響，他在題寫(xiě)前朝文物及歷史題材圖畫(huà)時(shí)，往往以冷靜之眼與理性之思，推察世運(yùn)和氣機(jī)。

　　三、歸隱于藝術(shù)世界以適意玩情

　　“古人于藝也，適意玩情而已矣”(《靜修先生文集》40)，是劉因的又一游藝觀念。劉因曾于至元十九年(1282年)接受元廷征召，但旋即辭官歸鄉(xiāng)，絕意仕進(jìn)。全祖望在《宋元學(xué)案》中說(shuō):“文靖蓋知元之不足有為也。其建國(guó)規(guī)模無(wú)可取者，故潔身而退。”(黃宗羲3023—3024)當(dāng)代學(xué)者對(duì)此也多有探討，大概認(rèn)為其經(jīng)歷了一個(gè)由積極用世到尊道自尊的過(guò)程。④其閑適自得的高逸情志，除了在大量的隱逸詩(shī)中得以抒發(fā)外，又常被安放于圖畫(huà)琴棋的藝術(shù)世界。

　　在注目山水畫(huà)圖時(shí)，劉因往往被其林泉高致吸引，興發(fā)出一種“添我入圖”的強(qiáng)烈沖動(dòng)。其《范寬雪山》云:“老寬胸次無(wú)墨汁，經(jīng)營(yíng)慘淡寒生須。秦川名山古壯哉，況復(fù)玉立千尺孤。安得晨光滿東壁，試看龍燭昆侖墟。赤塵鴻洞天為爐，一丘一壑真吾廬，眼中人物誰(shuí)冰壺。”(《靜修先生文集》130)北宋山水畫(huà)家范寬主張“師諸造化”，后在終南山終日對(duì)景危坐，終成大家。劉因正是在盛贊范寬筆下山川靈秀的基礎(chǔ)上，流露出歸隱愿望。再如以下幾首，《題山水扇二首》其一:“山近雨難暗，樓高秋易寒。憑誰(shuí)暮云表，添我倚欄干。”(207)《華山圖》:“水墨驚看太華蒼，夢(mèng)中千載果難忘。

　　三峰雖乞希夷了，應(yīng)許劉郎典睡鄉(xiāng)。”(224)《孫尚書(shū)家山水卷三首》其二:“諸公久矣笑吾貪，是處云山欲結(jié)庵。只有皇卿解貲助，畫(huà)山須畫(huà)靜修龕(原注:謂皇甫安國(guó))。”(225)這些詩(shī)皆是劉因觀水墨云山畫(huà)圖后興發(fā)而作。臨圖摩挲久之，不覺(jué)生出一份結(jié)庵其間的想象。這種幻想出的圖景排解了現(xiàn)實(shí)中的郁氛，也暢通了觀者的胸臆，頗有一種“感發(fā)志意”及“導(dǎo)情性而開(kāi)血?dú)?rdquo;(3)的意味。

　　在題花鳥(niǎo)畫(huà)時(shí)，劉因欣賞的也多是孤芳自賞之花草和昂藏忘機(jī)之禽鳥(niǎo)，以寄托自己高潔自得之情懷。如《瓊花圖》贊美幽獨(dú)清疏的瓊花:“淮海秀瓊枝，獨(dú)立映千古。”(《靜修先生文集》104)《薛稷雙鶴圖》描繪雙鶴與世不爭(zhēng)、超群出塵之姿態(tài):“前鶴忘機(jī)如易馴，后鶴昂藏不可群。”(121)《僧惠崇柳岸游鵝圖》寫(xiě)出群鵝悠閑自適的神情:“河堤煙草柳陰勻，舒雁群游意自馴。”(231)《雁圖》一詩(shī)則表達(dá)了自己與畫(huà)中之物渾然一體的心理境界:“夢(mèng)回?zé)熕�寒，鴻雁驚不起。道人心久閑，相忘有如此。”(207)真正做到了玩物之情以得吾之情，盡物之性以適吾之性。

　　人物故事畫(huà)則會(huì)引發(fā)劉因的思古幽情，題畫(huà)時(shí)或激賞畫(huà)中人物的凜然高節(jié)，或仰慕其閑逸自得之趣，或體貼其隱逸之志，真可謂“以一心觀萬(wàn)心”了。其《四皓圖》云:“雖戀紫芝美，難忘帝力深。驅(qū)馳恨臣老，高尚豈初心。”(《靜修先生文集》202)認(rèn)為四皓采芝商山非其初心，從他們眉皓須白之際仍肯驅(qū)馳奔走即可見(jiàn)出。

　　在其《幼安濯足圖》中有詩(shī)句云:“無(wú)刀可斷華太尉，有死不為丕太中。丹青白帽凜冰雪，高山目送冥飛鴻。”(121—122)寫(xiě)出了管寧不慕富貴、傲視群雄的高蹈形象，與追逐名利的華歆形成鮮明對(duì)比。但四皓也好，管寧也罷，其凜然冰雪之姿背后，都有一段欲出不能轉(zhuǎn)而瀟灑遨游的心路。劉因?qū)⑺麄円秊楫惔�知音，以獲得自我情志的適意。殊不知，上古之民適意自得的至樂(lè)境界正是劉因所向往的，《堯民圖三首》其一云:“分得堯天一握多，百年安樂(lè)邵家窩。”其三:“平生喜作許東鄰，百過(guò)摩挲畫(huà)本昏。”(《靜修先生文集》213)能夠令其真切體驗(yàn)太和之樂(lè)的只有畫(huà)圖了。

　　圖像再現(xiàn)了往古世界，觀畫(huà)者便可從當(dāng)下之維切換至另一重時(shí)空，使趨向之心有所安放。有時(shí)，劉因欲結(jié)伴而游的竟是一些神仙人物，如《呂洞賓畫(huà)像》:“微茫洞庭曉，瀟灑昆侖秋。海蟾生碧天，相從何處游。”(《靜修先生文集》206)《浙江潮圖》:“海中仙人冰雪顏，吸風(fēng)御氣非人寰。

　　試問(wèn)濤頭何當(dāng)還，為我寄聲三神山，我欲乘興游其間。”(139)對(duì)此，有學(xué)者認(rèn)為:“劉因恬退后，存在傾慕釋道的情緒。”(王素美261)其實(shí)，劉因這種頗具游仙色彩的作品并不多，或者可視作其偶爾的“出位之思”吧。他對(duì)老莊及道教的真實(shí)態(tài)度主要是批判，如在《仙人圖三首》其一中的懷疑譏刺:“千古誰(shuí)傳海上山，坐令人主厭塵寰。蓬萊果有神仙在，應(yīng)悔虛名落世間。”其三中的批評(píng)憾恨:“悵望皇墳寂寞中，何從事跡得崆峒。

　　可憐千古稱(chēng)黃老，誰(shuí)識(shí)當(dāng)年立極功。”(《靜修先生文集》211)在《莊周夢(mèng)蝶圖序》中對(duì)莊子“齊物”思想的辯解:“吾之所謂齊也，吾之所謂無(wú)適而不可也，有道以為之主焉。故大行而不加，窮居而不損，隨時(shí)變易，遇物賦形，安往而不齊，安往而不可也。此吾之所謂齊與可者，必循序窮理而后可以言之。周則不然，一舉而納事物于幻，而謂窈冥恍惚中，自有所謂道者存焉。噫!鹵莾厭煩者，孰不樂(lè)其易而為之。得罪于名教，失志于當(dāng)時(shí)者，孰不利其說(shuō)而趨之。在正始、熙寧之徒，固不足道，而世之所謂大儒，一遇困折而姑籍其說(shuō)以自遣者，亦時(shí)有之，要之皆不知義命而已矣。”(28)可見(jiàn)，劉因所謂“齊與可”的從容自適，是以循序窮理以至“此心透徹”的道德境界為主宰的。

　　四、作為美學(xué)境界的“天”形神兼?zhèn)涞睦L畫(huà)觀念和崇尚復(fù)古的書(shū)學(xué)取向

　　是劉因藝術(shù)美學(xué)的集中體現(xiàn)，但他在游藝活動(dòng)中所經(jīng)常標(biāo)舉的“天機(jī)”“天全”“天真”“天理”“天成”等，皆指向同一妙境———“天”。元時(shí)畫(huà)壇盛行著重神似輕形似的風(fēng)尚。如湯垕《畫(huà)鑒》引述趙孟頫之語(yǔ)說(shuō):“不求形似，所以出眾工之右耳。”(湯垕422)湯垕自己也主張:“蓋花之至清，畫(huà)者當(dāng)以意寫(xiě)之，不在形似耳。”(437)自稱(chēng)“平生畫(huà)卷看多少”(《靜修先生文集》231)的劉因卻提出了頗具理學(xué)色彩的獨(dú)到見(jiàn)解。

　　他在《田景延寫(xiě)真詩(shī)序》中說(shuō):清苑田景延善寫(xiě)真，不惟極其形似，并與夫東坡所謂“意思”，朱文公所謂“風(fēng)神氣韻之天”者而得之。夫畫(huà)形似，可以力求，而“意思”與“天”者，必至于形似之極，而后可以心會(huì)焉。非形似之外，又有所謂“意思”與“天”者也，亦下學(xué)而上達(dá)也。(《靜修先生文集》34)所謂“意思”是蘇軾在《傳神記》中提出的，他從顧愷之的“傳形寫(xiě)影，都在阿睹中”(蘇軾401)談起，又舉自己燈下摹寫(xiě)顴頰影子的例子，得出“凡人意思各有所在”(蘇軾401)的結(jié)論。又指出，傳神與相人一樣，必須暗中觀察人物自然情態(tài)，才能得“其人之天”(蘇軾401)。“風(fēng)神氣韻之天”則出自朱熹的《送郭拱辰序》:“世之傳神寫(xiě)照者，能稍得其形似，已得稱(chēng)為良工。

　　余論:

　　理學(xué)“流而為文”現(xiàn)象的書(shū)畫(huà)視域《宋元學(xué)案》卷八十二《北山四先生學(xué)案》中載清人黃百家之語(yǔ)曰:“金華之學(xué)，自白云一輩而下，多流而為文人。夫文與道不相離，文顯而道薄耳，雖然，道之不亡也，猶幸有斯。”(黃宗羲2801)其實(shí)“流而為文”的現(xiàn)象并非金華學(xué)派所獨(dú)有，而是“元代學(xué)術(shù)帶有共性的問(wèn)題”(查洪德，《元代理學(xué)》36)。

　　這一現(xiàn)象雖引起諸多學(xué)者的注意，但考察范圍基本限定在詩(shī)文領(lǐng)域，對(duì)元代理學(xué)家亦有所致力的書(shū)畫(huà)藝術(shù)卻缺少應(yīng)有的重視。殊不知，元代確實(shí)出現(xiàn)了眾多具有深厚藝術(shù)素養(yǎng)的理學(xué)文藝家，如劉因、吳澄、虞集、黃溍、柳貫等。他們?cè)谖募�中保留了較多題畫(huà)論書(shū)的作品，儼然是一個(gè)不容忽視的文藝集團(tuán)。

　　而且，理學(xué)家語(yǔ)境中“文”之范圍往往比較寬泛，并非僅限于文章之學(xué)，書(shū)畫(huà)技藝之事亦在其中。因此，書(shū)畫(huà)藝術(shù)理應(yīng)被納入理學(xué)“流而為文”現(xiàn)象的考察視域。進(jìn)一步說(shuō)，理學(xué)家之學(xué)術(shù)精神也經(jīng)常貫徹于游藝實(shí)踐中，“道之不亡”者，亦應(yīng)有其游藝之學(xué)的一份功績(jī)。

　　比較而言，南宋理學(xué)家即使廣泛參與詩(shī)文書(shū)畫(huà)等文藝活動(dòng)，也絕少直接針對(duì)藝術(shù)工巧作出評(píng)論，而往往將視角著落在作者的人格修養(yǎng)方面。⑤但元代理學(xué)家則沖破了理學(xué)對(duì)文藝所固有的警惕心理，更為深入地理解和接納文藝，并以藝術(shù)家的手眼進(jìn)行創(chuàng)作和開(kāi)展批評(píng)。

　　文藝論文范例： 論文藝復(fù)興時(shí)期的自然教育人學(xué)內(nèi)涵

　　隨著元代理學(xué)“流而為文”現(xiàn)象的蔓延，理學(xué)精神對(duì)文藝思想的浸潤(rùn)也更為深刻了。一者，元代理學(xué)家更為重視詩(shī)文書(shū)畫(huà)作為“小學(xué)工夫”接續(xù)古人“六藝”之教的功能意義，給予了“游藝”之學(xué)回歸道學(xué)事業(yè)的空間，并賦予其作為專(zhuān)門(mén)之學(xué)“亦當(dāng)致力”的地位。二者，元代理學(xué)家更為深度地向文藝領(lǐng)域輸入思維方式與價(jià)值理念，從宏觀的本體論、主體論，到具體的創(chuàng)作論、批評(píng)論和審美論，理學(xué)思想對(duì)藝術(shù)精神的規(guī)范和導(dǎo)引可謂無(wú)孔不入，深刻影響著文藝思潮的發(fā)展走向。

　　作者：楊萬(wàn)里