【內容提要】 比較藝術學是近年來在藝術學理論背景下興起的研究，比較藝術學充分借鑒了比較文學的影響研究和平行研究方法，并逐步形成了自己的研究方法‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 裴亞莉在《長安畫派與中國西部電影的主流成就》一文中以跨藝術門類比較的方法揭示了長安畫派對中國西部電影的影響，富有創新性地解釋了西部文藝的成因‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 本文通過對長安畫派和西部電影比較的再思考，反思其研究方法的得與失，力圖為跨門類比較研究提供更切實可行的方法創新，并借此回答為什么要比較及怎樣比較這一根本問題‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。

　　【關鍵詞】 比較藝術學; 學理性; 想象力; 平行研究; 影響研究

　　2017年陜西師范大學裴亞莉教授發表的《長安畫派與中國西部電影的主流成就》(以下稱“裴文”)是一篇極具創新性的比較藝術學研究成果。 誠如裴文所言，盡管是一個“有限結論”，但使西部電影“這一電影發展譜系的線索和鏈接更加完備”[1]。 更重要的是，裴文選擇了西部電影與長安畫派兩個不同的藝術門類，將跨藝術門類的風格流變與地緣地理的潛在影響進行了較為詳實的論證。 因此，長安畫派與西部電影的比較，不僅是比較藝術學一般意義上的實踐，而且是跨藝術比較研究的創新。

　　但就研究方法而言，裴文也留下了某些讓人質疑之處。 從影響研究看，長安畫派與西部電影之間缺乏實質證據，在史實上面臨著考據質疑。 從平行研究看，長安畫派與西部電影又不在同一個時間段內，跨門類的相似性如何能提煉出共性的思想元素仍需要探索。 因此，當我們在總結裴文時，會忍不住思考這樣一個方法性難題：跨門類藝術比較研究如何才能實現進一步創新? 說到底，這其實是在嘗試著回答比較藝術學的根本問題：為什么要比較以及怎樣比較?

　　一、長安畫派與西部電影產生于完全不同的時代

　　在筆者看來，裴文論證的斷裂性主要表現為時間上的錯位。 長安畫派主要是指20世紀50年代到60年代，以西安為核心的一批國畫家(以石魯、趙望云為代表的藝術家)所創作的藝術作品。 他們形成了較為一致的美學風格，表現了較為一致的題材，“開創了以中國畫反映勞動人民生活的先例”[2]，“創造出嶄新的中國畫表現語言”[3]，從而成為中華人民共和國美術史上最有影響力的藝術家流派之一。

　　放在中國美術史版圖上觀察，地域性畫派不足為奇，同時期也罷，至今也好，幾乎每一個地區都有自己地域的美術史、代表畫家和美學風格。 但如果還原到20世紀50年代和60年代，長安畫派則是有全國性影響力的地域性畫派。 長安畫派的美學經驗在于“一手伸向生活、一手伸向傳統”，其藝術成就在于對中國畫的傳統筆墨進行了現代改造，其標志性特色在于創作了大量新中國普通勞動者形象，涌現出了一大批代表性藝術家和藝術作品，具有強烈的西部地域特色和美學風格，進而沉淀為一個水到渠成的美術流派。 “1961年10月，中國美協西安分會中國畫研究室在北京舉辦了‘中國畫習作展覽’，震動了中國畫壇，中國美協為此專門召開座談會。 會議由王朝聞主持，葉淺予、華君武、吳作人、李苦禪、郁風、石魯、何海霞、方濟眾、康師堯等成就卓著的國畫藝術大師和陜西地區的畫家參加了此次座談會。 1961年第6期的《美術》雜志刊發了此次座談會的發言紀要。 ”[4]

　　長安畫派在20世紀60年代獲得了全國性的影響力，但在“文革”中卻命運多舛。 最終，長安畫派的美學風格和藝術成就都被擱置了，等到20世紀80年代西部電影出場的時候，長安畫派作為一個中國美術史的概念早已不再流行，更不是主流了。

　　而西部電影登上歷史舞臺的時間正是20世紀80年代初期，代表作品是1983年的《人生》、1984年的《黃土地》、1987年的《老井》以及1988年的《紅高粱》。 將這一思考上升到美學層面上的是中國電影美學家鐘惦。 1984年春天，鐘惦在西安電影制片廠看完《人生》以后提出：“我們是否可以有自己特色的西部片? 希望你們從茶杯里跳出來，登上黃土高原，塑造出中國的西部片，你們的作品愈是西北的愈是世界的。 ”[5]鐘惦提出的“立足大西北，開拓新型的‘西部片’”的倡導在中國電影界引起了強烈反響。

　　兩廂對比，我們會發現一個非常有意思的問題，長安畫派與西部電影這兩個時間是不一樣的。 長安畫派誕生在中華人民共和國成立前后，其主要目的是通過對國畫繪畫語言的表達塑造社會主義新人，禮贊社會主義建設者和勞動者，其主要功能是為社會主義建設服務，其藝術風格與社會主義現實主義所要求的“典型性”并無二致。 長安畫派的革命性正如裴文所言，是“第一次將勞動者的生活引入了中國畫，開拓了新的審美領域; 第一次將黃土高原及其與社會主義新中國革命歷程間的關系引入中國畫，拓展了中國畫的精神氣度和政治格局”[6]。 而西部電影的準確時間是從1984到1989年，這正是風起云涌的西學思潮對中國文藝產生劇烈影響的時代。 正是在這個時間段，文學熱、美學熱、哲學熱成為風潮，美術界興起了轟轟烈烈的85美術新潮運動，電影界表現為“第五代”的崛起，文學界興起了第三代詩人，戲劇界開始了實驗戲劇，音樂界搖滾樂崛起，整個中國文藝界凸顯為現代性的浪潮。 85美術新潮與“第五代”崛起正是20世紀80年代中國文藝現代性進程中最重要的藝術強音，也是凸顯80年代時代精神的主要證明。 不難看出長安畫派與西部電影產生于兩個完全不同的時間段，它意味著產生的時代背景不一樣，凸顯的時代精神不一樣。 這極有可能出現這樣的情況，即便是表現同樣的內容，或者是描寫相同的意象——比如黃土高原，其內在的思想動機、情感動力、表達觀念、創作意圖也大相徑庭。

　　我們在《黃土地》中就發現了這種情況。 作為“第五代”登上歷史舞臺的標志性作品，《黃土地》打破了前人對黃土文明、對勞動美的贊美，把黃土地作為一個反思的對象，去追問這種愚昧、落后的民族心理是否有開化的可能。 在陳凱歌的表述中我們找到了直接證據，“人民那種平靜的，甚至是溫暖的愚昧”[7]。 張藝謀也說：“我們想表現天之廣漠，想表現地之深厚; 想表現黃河之水一瀉千里，想表現民族精神自強不息; 想表現人們從原始的蒙昧中煥發出的吶喊和力量，想表現出從貧瘠的黃土中生發而出的蕩氣回腸的歌聲; 想表現出人的命運，想表現人的感情——愛、恨、強悍、脆弱，愚昧和善良中對光明的渴望和追求……”[8]可以說，長安畫派中所贊美的黃土文明和勞動美正是《黃土地》中所批判的對象。 《黃土地》的深刻性在于，這是一部對黃土文明啟蒙和反思的力作，是20世紀80年代思想史上振聾發聵的電影宣言。 第五代電影人用電影講述了一個“鐵屋子中的寓言”，其目的在于對中國傳統文化的啟蒙。 男主角是以啟蒙者的姿態走進一個舊有的、封閉式的、具有強大傳統束縛的旋渦之中，即便男主角代表著光明，但他的個人行為依然無法喚醒鐵屋子中的人。

　　因此，在論述長安畫派與西部電影時，我們首先應該判斷的是，這是兩個完全不同的時代，即便在內容上具有某種程度的相似性，也不能把這種相似作為實證。 時代的不同決定了學理邏輯的不同，時間是影響研究的一個不可或缺的重要因素。 這正如布洛赫所言：“總之，脫離特定的時間，就難以理解任何歷史現象，這一點在我們人類和其他事物進化的每一個階段都不例外。 正如古老的阿拉伯諺語所言，與其說人如其父，不如說人酷似時代，無視這東方的智慧，歷史研究就會失真。 ”[9]

　　二、長安畫派對西部電影的影響缺乏實證性

　　長安畫派對西部電影的影響還值得商榷的根本原因在于缺乏實證性，其更多的是依據線性史觀的闡釋，而缺乏橫向的比較，更缺乏交叉視角的碰撞。

　　按照裴文的論述，長安畫派在“革命性的題材、方法和顏色”[10]上存在對西部電影的影響。 當裴文說這是一個“有限結論”的時候我們尚且認可，但當這種說法出現在電影史中就變成了問題。 2019年在饒曙光、張衛、李彬的題為“共同體美學”的對談中，李彬就談到了“比如像《黃土地》，因為張藝謀他們是攝影師，所以造型感特強，再加上受到‘長安畫派’的影響，在電影構圖等方面做了很大創新，又結合自己的經歷對當時的文化進行了反思”[11]。

　　我們要問的是，長安畫派是否對張藝謀的攝影產生影響? 如果不是長安畫派，那又是什么對張藝謀的攝影產生了影響?

　　也許長安畫派對此時作為攝影師的張藝謀的確產生了影響，但這種影響并不是實證，而是關聯。 這意味著影響其實是有直接和間接之分的‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 間接影響更多的是慣性的知識習得，是地域文化的浸潤延續，是歷史經驗的傳遞; 而直接影響才是同時期藝術觀念的實證。 當我們從直接和間接這兩個維度去思考這個問題，就會發現長安畫派僅僅是對張藝謀的一個間接影響，真正影響張藝謀創作觀念的是同時代橫向因素——那就是同時期狂飆突進的80年代現代藝術。 正是在西方影響下的現代藝術造就了張藝謀的“不一樣”。 我們在80年代的史料中發現了實證。

　　這種“不一樣”首先是現代藝術觀念的刺激。 倪震的回憶清晰地揭曉了答案。 “經過美術系同學尹力的介紹，張藝謀認識了‘四月影會’的籌備者之一王立平。 王立平希望張藝謀能拿自己的照片參加‘四月影會’的展出，這對張藝謀來說，當然是一件非常樂意的事情。 這就是張藝謀在第三屆‘四月影會’上展出的《這一代》7幅大照片的由來。 尹力也展出了4幅一組的《戀人曲》。 張藝謀拍的是農村知識青年與土地的關系。 構圖強調平面化、無透視，布局注重裝飾性和力度感——以后在他攝影或導演的電影的視覺風格，在早期的照片攝影里應有盡有，清楚地顯示了一個作者風格的生成和演進。 ”[12]

　　張藝謀所參加的“四月影會”正是與“星星美展”齊名的藝術活動。 盡管在20世紀80年代藝術史的撰述中往往只有“星星美展”而沒有“四月影會”，但“四月影會”對于現代藝術，尤其是現代攝影藝術作出了歷史先行者的貢獻。

　　其次，這種“不一樣”更是直接受到了傷痕美術的影響，這不僅影響了張藝謀，而且影響了“第五代”。 1980年，傷痕美術代表作《父親》感動了所有中國人，人們第一次看見用領袖像的尺幅來表達親人的作品。 《父親》不僅是羅中立畫中的對象，更是中國人的父親。 “4年之后，在影片《黃土地》里我們看到了翠巧爹在炕上端坐的磐石般形象。 陳凱歌、張藝謀和何群毫不隱晦地說：‘翠巧爹的形象，我們就是按照油畫《父親》來設計，來營造的。 他坐在土炕上和顧青談話，為顧青唱酸曲的長長的鏡頭，我們就是按照《父親》這幅畫的意韻拍攝的。 ’”[13]

　　再次，這種“不一樣”更直接地在畫面構圖、圖式符號、藝術風格等方面同構了同時期85美術新潮的藝術觀念。 像《黃土地》中把人的位置讓出來，把天與地的鏡頭留出來，這種呆照式的鏡頭、緩慢的“靜力學”特點，正是85美術新潮的主要特點，而85美術新潮正是西方現代藝術在中國傳播的最強音。

　　2015年，在紀念85美術新潮運動30年之際，藝術家王友身給出了一個答案：“一個顯而易見的事實，張藝謀的《黃土地》的視覺經驗和符號都是從85美術新潮中得來的。 ”[14]

　　張藝謀自己也給出了答案。 2019年張藝謀在平遙國際電影節與賈樟柯進行了一場“為了電影每一秒”的對談，談到了他的80年代：“一方面，我覺得是所處的時代，我們那個時代是百廢待興，全國人民都非常關心文化，都進行民族、歷史的反思，是一個非常可愛的時代。 所以那時候有大量的文學作品，以及其他社會上的方方面面，美術、詩歌，所有這些東西帶給你很大的一個環境，就是在這樣的環境當中你尋找到自己想表達的故事。 你所受到的影響勢必帶有那個時代的烙印，所以呈現出某種比我們自己年齡更豐富的一種思考，那個時代每個人都是這樣的。 ”[15]

　　因此，當我們從縱橫兩個方面分析張藝謀所受到的影響之后，再來說長安畫派對西部電影的影響其實是很勉強的。 更進一步說，20世紀80年代的中國畫在西方現代藝術的強烈沖擊下幾乎走到了被質疑的邊緣。 1985年李小山“中國畫窮途末路論”引起的巨大爭論就是代表。 所以，長安畫派對張藝謀的影響微乎其微，對西部電影的影響很難成立。

　　可以說，正是因為這種實證性不足導致了“勞動者及其故事”“黃土高原或者北方山河作為背景”“紅色作為政治激情或者生命激情的色彩表征”“‘愚公移山’精神”“領袖人物和英雄氣質”等相關共性特點都顯得頗為抽象。 這些抽象的共性特點剝離了具體的時間限制，使得長安畫派與西部電影之比較是“選擇性比較”，論述的是“主流成就”，得出的是“有限結論”。 但可貴的是，裴文并不自封，而是提出了思考，并且留出了“接著寫”的可能。

　　“我們尋找中國西部電影和長安畫派之間的關聯，實際上是在尋找改革開放以來新的歷史時期和新中國的社會主義建設之間的政治關聯、思想關聯、文化關聯和美學關聯。 這二者之間的聯系，既記載了中華民族在社會主義革命的建設經驗中富有激情、超越限度的勇敢探索，也顯示出了其與即將到來的景觀社會和消費時代之間的某種姻緣。 這種姻緣導致了長安畫派在歷史中的溶解和變異，也導致了中國西部電影在其發展過程中的分化，顯示出它們在誕生之初就可能隱藏著的局限性。 ”[16]

　　可問題在于，長安畫派與西部電影是如何普遍聯系、溶解、變異、分化，又是如何隱藏著局限性呢? “接著寫”的努力，又該從何處入手呢?

　　三、跨門類藝術比較研究如何方法創新

　　我們之所以再討論長安畫派與西部電影之比較，其目的是站在比較藝術學的學科立場上思考一個嚴肅的方法論問題：跨門類比較研究，如何選擇比較對象，如何在方法上得以創新?

　　就國內的比較藝術學而言，比較藝術學主要集中在李倍雷所言的“四種方法”[17]。 在筆者看來，第四種“互釋研究”才是比較藝術學的精髓所在。 互釋研究可以回答為什么要比較的根本問題——比較是建立在相互平等的對話機制上的，沒有主體的平等就沒有對話的平等，就沒有比較的意義。 因此，對比較藝術學來說，尤其是跨門類藝術比較的關鍵在于如何平等。 互釋研究內在指向的是平等，研究中的難點則是如何平等。

　　正是通過對裴文的再思考，筆者認為學理性與想象力的平衡是跨門類比較藝術研究的方法創新。 如果再深入歸納的話，不妨說學理性和想象力的平衡就是影響研究與平行研究的統一、實證性研究與推導性研究的統一。 這即是說首先我們需要找到歷史材料的實證，其次我們需要在比較中確定歷史時間、還原歷史場域，最后需要提煉出內在關聯的思想邏輯，用思想力量去爆破文本。 只有這樣，比較藝術學的研究才是令人信服、啟人心智的研究。 為此我們需要作三方面的努力：

　　第一，學理性與想象力的平衡意味著要尊重所選擇的比較對象，把比較對象當成平等的生命個體。 這即是說要尊重時間，時間是跨門類比較研究的重要參考物。 “事不孤起，必有其鄰。 ”[18]它所強調的同樣是對時間的重視，只有時間的先后才能夠在歷史材料的蛛絲馬跡中找到思想的內在關聯‍‌‍‍‌‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‌‍‍‍‌‍‍‍‍‌‍‌‍‌‍‌‍‍‌‍‍‍‍‍‍‍‍‍‌‍‍‌‍‍‌‍‌‍‌‍。 而缺少了時間的維度，即便是相同的研究對象，也會導致研究視角出現偏差。

　　這正是我們在上文中對長安畫派和西部電影所指出的斷裂所在。 跨門類比較研究的根本意義就在于打破學科壁壘，打通藝術門類，通過比較找到藝術學理論中所言的一般和共性。 但如果缺乏了時間維度，就缺乏了平等對話的主體、資格、參照系，就沒有找準精確的比較點，難以自圓其說。 因此，我們要充分認識到就跨門類比較而言，時間是平等的前提。

　　第二，要做到這種平等，需要我們樹立藝術整體觀的思想。 陳旭光在《20世紀中國藝術批評史的“整體觀”與現代性進程》中提出了“整體觀”的觀點，文中歸納了20世紀中國藝術史的三個“整體觀”。 “其一，是藝術門類或學科的‘整體觀’，其二是藝術批評即藝術研究方法的‘整體觀’，其三是20世紀藝術史的‘整體觀’及相應的20世紀藝術批評史‘整體觀’。 ”[19]筆者以為這三個“整體觀”就是“縱橫合”的關系。

　　藝術門類“整體觀”是橫向研究，強調社會思潮與藝術思潮的一致性; 藝術史“整體觀”是縱向研究，強調歷史對個體的影響; 藝術研究方法“整體觀”是合的方法，強調方法的多樣性和選擇性。 因此，在“縱橫合”的“整體觀”中，比較藝術史寫作才是令人信服的寫作。

　　正如長安畫派與西部電影一樣，我們不僅應該有縱向“西部文藝”的整體觀，而且應該有對導致“西部文藝”產生的時代語境、生產機制、思想啟迪、地緣政治對藝術影響的整體觀。 只有我們充分打開了“整體觀”的視野，才能夠增強可比性，在選擇比較對象上更令人信服。

　　第三，要做到這種平等還需要對“度”的反復思考、精心拿捏，需要學界的共同努力。 歷史學家王晴佳說：“史家的工作，還需要另外和更高的一面，那就是如何像藝術家那樣，用直覺溝通過去、用語言重塑過去、用思維概括過去。 ”[20]但是，想象力如何作用于跨門類研究仍然是需要謹慎對待的。 我們需要正視的是想象力應該建基在歷史材料的實證性之上，沒有歷史材料的實證性，就缺乏學理性的基石。

　　單單靠想象力未必能令人信服。 就目前比較藝術學的構建來說，王一川提出了多層面藝術史研究構架的設想：“一是普遍性視野中的單類型藝術史研究，二是多種類型藝術史觀念比較研究，三是兩種類型藝術史比較研究，四是跨類型藝術史整合研究。 ”[21]在王一川所提出的多層面藝術史研究構架中，兩種類型的藝術史比較是目前最有希望實現的突破。 但兩種類型藝術史的比較研究還非常薄弱，實證性的比較還有待加強，跨門類的藝術比較其難度非常之大，成果還非常之少，令人信服的結論還有待加強，因此，這需要學界的共同努力。

　　結 語

　　比較藝術研究需要我們以藝術為本、以歷史為基、以整體觀為視野，整體著眼，細處入手，找到那些精確的可比性問題。 只有這樣，比較藝術學才能夠克服比較文學相對隨意、無邊無際、結論單一的“危機”[22]。 尤其是對跨門類藝術比較來說，找到精確的可比性問題，既有“整體的、宏觀的、綜合的”[23]視野，又有“局部的、具體的、細節的”論證，既注重歷史研究的實證表達，又富有藝術研究的感性特質，以學理性和想象力的平衡為方法創新，才能夠真正為比較藝術學的學科建設作出貢獻。

　　近年來，西方藝術史學者的跨文化研究引起了中國同行的極大關注。 在西方學者的著述中，其實證性的材料、學理性的論證、推導性的判斷、想象力直覺是值得中國學者借鑒的，如英國牛津大學藝術史學者柯律格(Craig Clunas)的《長物志：早期現代中國的物質文化與社會狀況》《明代的圖像與視覺性》《大明：明代中國的視覺文化與物質文化》，無不閃耀著學理性與想象力。 真正讓人嘆服的還是柯律格對實證性材料和想象力推導的平衡處理。

　　柯律格的《長物志》實際上是對晚明文人文正亨《長物志》的比較研究，和文正亨一樣的是，柯律格的研究是對16世紀中國各種各樣的可見之物、生活之物、消費之物、把玩之物的比較; 和文正亨不一樣的是，柯律格的研究還原了物之生產、流通、交易、消費的社會機制，充滿了對明代中國經濟政治文化的深層爆破，凸顯了明代社會階層的分化和消費區隔。 因此，他的比較導向了歷史的更深處，“他的恢宏理想是通過重新定位明代的視覺藝術品和物品，從而重新為明代進行定位，甚至于重新為中國藝術和中國進行定位”[24]。

　　美國加州大學伯克利分校藝術史學者高居翰(James Cahill)的《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》《江岸送別：明代初期與中期的繪畫》《山外山：明代晚期的繪畫》同樣如此，其研究不僅呈現了實證性的西方影響證據，而且也不乏直覺的想象力。 盡管西方學者的研究也受到了很多嚴肅藝術史學者的批評，但其方法無疑是有借鑒價值的，開放的藝術史其原意正在于此，只有雙方平等，才能公平比較; 只有相互比較，才會誕生思想的光芒; 比較之所以有意義，就在于以新的眼光穿過學科壁壘的縫隙看見事物的正面和背面、文化匯通中的遮蔽與遺憾。

　　這正如彭吉象在比較藝術學論述中所強調的“跨文化研究法”，“跨文化研究法更加適用于我們的比較藝術學”[25]。 在西方學者的論述中，我們不僅看到了其學理性與想象力平衡的方法論嘗試，還思考到了為什么要比較的根本目的，那正是法國歷史學者馬克·布洛赫所言：“不要忘了，沒有一定程度的比較就不會有真正的理解，而比較自然要以既有差別又有現實聯系的事物為條件。 ”[26]因為“沒有比較研究，任何藝術史都是不完整的”[27]。

　　再次回到裴文，本文無意否定裴文的歷史價值，相反，本文的寫作高度肯定了裴文的學術眼光和比較實踐，正是這種敏銳的發現推動了比較藝術學的發展，也使得跨門類比較藝術研究有了先行者的突破。 放置在影響研究與平行研究的方法中，放置在學理性與想象力的平衡中，放置在“為什么要比較及怎樣比較”的根本問題中，雖然其論證部分實現了其目的，但比較還可以在問題層面導向更為深入[28]，在學術上獲取更重要的思想爆破。 這正是科林伍德“一切歷史都是思想史”的根本所在。

　　影視文學論文： 后現代語境下中國春節檔電影的反思

　　落腳到跨門類、跨文化藝術比較實踐中，我們更需要尋求平等的主體對話，發掘更真實的藝術現場，探究背后更復雜的思想動因，考古背后更隱藏的社會機制，思辨這種機制所導致的思想問題。 唯有如此，比較藝術學才能夠真正實現學科自覺，才能夠贏得各個藝術門類的尊重。 因此在這個意義上講，裴文為比較藝術學作出了先行者貢獻。 行筆至此，不禁想到藝術史家方聞對高居翰的書評，盡管方聞對高居翰的著作提出了尖銳的質疑，但在結尾如此寫道，“這是迄今為止論及 17 世紀中國繪畫諸多論著中最具震撼力的一部”[29]。 套用這句話，筆者愿意這樣來表達，裴文中的比較是筆者看見的中國學者中關于電影史與美術史比較中最具有創新性的研究，盡管頗有遺憾，但足以令人尊重。

　　注 釋

　　[1][4][6][10][16]裴亞莉.長安畫派與中國西部電影的主流成就[J].文藝研究，2018(6).

　　[2][3]陜西省文史研究館，陜西長安畫派藝術研究院.趙望云研究文集[C].北京：人民美術出版社，2012：16.

　　[5]鐘惦棐.面向大西北開拓新型的“西部片”[J].電影新時代，1984(5).

　　[7]陳凱歌.我怎樣拍黃土地[C]//羅藝軍主編.中國電影理論文選(下).北京：文化藝術出版社，1991：563.

　　[8]張藝謀.黃土地攝影闡述[J].北京電影學院學報，1985(1).

　　[9][26]〔法〕馬克·布洛赫.為歷史學辯護[M].張和聲，程郁譯.北京：中國人民大學出版社，2006：29.

　　作者：李 立